Источник: Гладкая М.С. Древовидные мотивы в резьбе Димитриевского собора во Владимире. В кн.: Церковные древности.Сборник докладов конференции (27 января 2000 г.). М., 2001, с. 116—131. Все правасохранены.

Сканирование материала произведено Дмитрием Камшилиным. Всеправа сохранены.

Размещение материала в открытом доступе произведено: www.russiancity.ru. Все права сохранены.

Деление на страницы сохранено. Номера страниц проставленывнизу страниц.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2011 г.

М.С. Гладкая

Древовидные мотивы в резьбе Димитриевского собора во Владимире

Димитриевский собор, возведенный Всеволодом III во Владимире,количеством своего рельефного декора и его развернутой иконографическойпрограммой выходит за рамки Владимиро-Суздальского княжества и всейСеверо-Восточной Руси (ил.1). Тот факт, что и европейское средневековоеискусство не знает таких масштабных храмовых декораций, позволяет рассматриватьвладимирский памятник как воплощение общесредневековой идеи воссозданияразрушенного храма Соломона, а также как отражение общерусской идеипреемственности византийского Православия в рамках темы «Русь - новая Византия»¹.В рамках этого явления Владимиро-Суздальскому княжеству отводится особая роль вхристианском мире, оно осмысляется новым Иерусалимом².

ХрамДимитрия Солунского, храм-реликварий солунских святынь, отразил современное емупонимание иерусалимского символа как идеального Третьего Храма «НебесногоИерусалима», несущего также и реальные черты соломоновой постройки.

Обликиерусалимского храма оставили нам тексты Библии. Храм Соломона, также как и храмВсеволода, был покрыт резными изображениями «внутри и вне» (3 Цар. 6, 29; 2Пар. 3, 5), а древовидные мотивы — пальмы и распускающиеся цветы — наряду схерувимами упоминаются в описании в первую очередь. «И на всех стенах храмакругом сделал резныя изображения херувимов и пальмовых дерев и распускающихсяцветов» (3 Цар. 6, 29). Новый храм, «Небесный Иерусалим», который увидел ввидении Иезекииль, также имел подобные изображения (Иез. 40, 16).

-116-

Среди фасадной пластики Димитриевского собора рельефы древсоставляют самую многочисленную группу, несущую важную смысловую нагрузку.Среди них наиболее ярко выделяется мотив соломоновой постройки — образ ПАЛЬМЫ.

Наиболеезримо образ представлен пальмами-колонками, конструирующими объем храма.Пальмы-колонны членят барабан на простенки, фасады — на прясла, аркатурный пояс— на интерколумнии и обрамляют порталы (ил. 2). Отнести этуархитектурно-конструктивную деталь к образу пальмы позволяет не только самапальмоподобная модель колонны с гладким высоким стволом-туловом икроной-капителью, но и наличие второго идентифицирующего признака: рельефногоизображения пальм на всех трех видимых гранях капители. Изображенные здесьпальмы представляют самый распространенный и характерный иконографическийвариант с тонким, высоким, чешуйчатым (на димитриевских капителях перевитым)стволом и раскидистой метельчатой кроной. Эти пальмы не имеют лишь плодов.Такой вариант использован повсеместно в искусстве христианского мира. Наиболееблизкая аналогия находится на вратах св. Раньери (1180) Пизанскогокафедрального собора³. Уподобление же пальмы колонне находим,например, на рельефе VI в. из равеннской базилики Сан-Витале⁴.

Вколонках-пальмах аркатуры применен прием тройного Обозначения образа: стволпальмы покрыт пальметками, а из ее кроны-капители вырастают дополнительныепальмовые древа, которые располагаются уже на надтимпанном поле (ил. 3). Такимобразом, аркатура структурируется пальмами, примеры чего встречаются вхристианском искусстве⁵. Часто между пальмами-колонками ставятсясвятые⁶.

Образпальмы дополнен многолистной пальметтой, т.е. типичным пальмовым листом илипальмовой ветвью. Он применен всюду как деталь образа (например, как символдрева, в которое преобразованы хвосты и крылья животных и птиц) и как элементорнамента. Наиболее выражен мотив в сюжетно-орнаментальной резьбе порталов.

Пальмовидныедрева второго яруса фасадов размещены лишь в пятом снизу и в прилегающих к немурядах, возле

-117-

конныхсвятых⁷. Образ их упрощен до знаковости символа, но снабжен всемихарактерными кодами: прямым стволом, метелкообразной кроной и плодами, которыев одном случае свисают по сторонам от ствола, а в другом один крупный плодвырастает из вершины кроны. Своеобразно переработанная иконография таких пальмнаходит основание как в раннехристианской (рельефы трона-реликвария св. МаркаVI в., равеннские рельефы), так и в средневековой изобразительных традициях(рельефы церкви св. Лазаря в Отене первой пол. XII в., Корсунских врат сер. XIIв., церкви св. Конрада в Молфетте второй пол. XII в.).

Рельефныеобразы Димитриевского храма многозначны и емки. Они вмещают в себяветхозаветный прообраз, новозаветное его осмысление и дохристианскуюобщемировую мифопоэтическую семантику мирового древа как источника жизни. Вконтексте христианского памятника для нас важны первые два аспекта символикиобраза. Христианские представления о древе оформились в такие понятия как древорайское, древо крестное, древо познания добра и зла, древо вечной жизни. Враннем христианстве сам Христос символически осмыслялся как древо новой ивечной жизни. Пальма же — известный знак победы в античной, ветхозаветной иновозаветной традициях, атрибут победителей, триумфаторов, а пальмовая ветвь —предмет их радостного чествования и веселия. Чествование Христа как победителяобразно проиллюстрировано сюжетом Откровения Иоанна: «После сего взглянул я, ивот, великое множество людей... стояло пред престолом и пред Агнцем в белыходеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих» (Откр. 7, 9) (параллельизвестного евангельского сюжета Входа Христа в Иерусалим).

Новизнаосмысления сюжета христианской культурой в том, что победа перенесена на образХриста, как победителя смерти, на одну из главных тем христианства — темуВоскресения (изобразительные примеры пальмы у Креста в значении обобщенногосимвола Воскресения находим на рельефах саркофага Ярослава Мудрого конца Х—нач.XI вв., пещерной каппадокийской церкви близ Чавушина, середина X в.). Отсюдапроистекает и тесная связь образа пальмы

-118-

с храмомкак образом Небесного Иерусалима, в котором тема Воскресения являетсяосновополагающей. Пальмы (колонны), помещенные на всех уровнях постройки,приобретают зримый облик ограды, обрамления храмового пространства живымирастущими элементами, создавая отчетливую модель Священного Сада, Рая, ЦарствияБожия, становятся символами цветения и радости.

Адалее, пальмами аркатуры, порталов и прясел, развиваются тема врат (арочныеврата интерколумний, порталов и окон), тема входа в Царствие Божие исопутствующая этому тема встречи, приветствия пальмовыми ветвями у вратНебесного Иерусалима. Тем самым становится обоснованным помещение пальм возлеконных святых и их «полет» в окно, в те узкие врата-дверь, которая олицетворяетХриста: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10, 9).

Христологическуютему несет и образ ВИНОГРАДНОЙ ЛОЗЫ, известный символ Евхаристии (Мф. 26,28-29) и самого Христа на основании его слов: «Я есмь истинная винограднаяЛоза, а Отец Мой Виноградарь» (Ин. 15, 1), «Я есмь Лоза, а вы ветви» (Ин. 15,5). Это небесное растение райского сада («раискаго сада, нб(с)нго виногра(д)красныя леторасли»⁸ уподобляет церковь земную Раю⁹ иявляется образом самой Церкви, уподобленной винограду, растению, украшенномуплодами, насажденному и хранимому самим Богом: «и о входящи(х) в добрыивиногра(д) въ црквъ»¹⁰. Виноград по ветхозаветной традиции выступаети как образ богоизбранного народа, выведенного из Египта и насажденного нановой земле¹¹, а лоза связана с темой Соломона (которая вдимитриевской пластике является одной из ведущих), как характеристика временмира и благоденствия в период его правления (3 Цар. 4, 25; Мих. 4, 4). Наделеналоза и богородичной символикой: «Бце Дво ты еси лоза истинныа»¹².

Средирельефов присутствует и образ «дерева виноградной лозы» (Иез. 15, 2-6), котороеимеет избранность и преимущество перед другими деревьями за свою плодовитость.

Особенностьобраза виноградной лозы среди димитриевской пластики заключается в еехудожественном решении.

-119-

Стилизованнаясхема лозы достаточно условна, хотя имеет все характерные элементы: изогнутыйстебель, плоды и листья, форма которых весьма близка к виноградной (ил. 4).Плод-шишка ее напоминает как гроздь, так и колос, обобщение, которое становитсясимволом Евхаристического хлеба.

Всоборной пластике образы виноградной лозы сосредоточены на восточном фасаде,где развернута картина Рая. В пряслах же лоза расположена в основном по схемеобрамления (замыкания) компартиментных композиций, вблизи «межи», с достаточнымрасстоянием между парой, что по талмудической традиции принципиально для«законного виноградника»¹³.

ТемуХриста и литургии закрепляет собой дерево семичастной структуры двухъярусногопопарного ветвления, представляющее художественный образСВЕТИЛЬНИКА-СЕМИСВЕЧНИКА. Подобных деревьев вырезано по нескольку на каждом изфасадов, и множество их находится на восточном фасаде.Изобразительно-структурное решение образа — общая семичастная форма, по триветви на каждой стороне, наличие бутонов и цветов, роль которых несут шишки илистья, — позволяет соотнести его со светильником Скинии Завета, как егопрообразом (ил. 5, 6).

СветильникСкинии был сделан по облику, который показал Господь Моисею на горе (Исх. 25,31-40). Зримая структура светильника достаточно четко сформулирована ветхозаветнымтекстом: «шесть ветвей должны выходить из боков его: три ветви светильника изодного бока его и три ветви светильника из другаго бока его; три чашечки наподобие миндальнаго цветка, с яблоком и цветами, должны быть на одной ветви, итри... на другой... так на всех шести ветвях... а на стебле светильника должныбыть четыре чашечки на подобие миндальнаго цветка с яблоками и цветами» (Исх.25, 32-39).

Иконографическуюсхему мотива находим в нескольких источниках. Древними являются рельефы намонете периода Хасмонеев (I в. до н.э.) и на арке Тита (81). Последнийизображает сцену триумфа римлян после покорения Иудеи и демонстрацию трофеевИерусалимского храма, в том чис-

-120-

ле труб исветильника-семисвечника. Первые христианские изображения светильника нанадгробных плитах и лампах придерживались этого образца, но потом они перешли вусловную схему¹⁴, что важно для наших рассуждений. О присутствии нафасадах Соломоновой постройки светильника говорит изображение ее на донышкахдревних сосудов с семисвечником на фронтоне¹⁵.

Символическийаспект сюжета раскрывают библейские тексты. В Ветхом Завете светильникназывается символом горения Давида в Иерусалиме перед лицом Бога (3 Цар. 11,36). Откровение Иоанна раскрывает несколько символических значений светильника:«...семь светильников.. суть семь церквей» (Откр. 1, 20); «...и семьсветильников огненных горели пред престолом, которые суть семь духов Божиих»(Откр. 4, 5). Светильник по Евангелию от Иоанна — прообраз Христа, который самсебя называет «свет миру» (Ин. 8, 12). Это же число соответствует «семи столпамСоломонова Храма Премудрости, который в софиологической символикеинтерпретировался как воплощение Христа»¹⁶. В то же время это ибогородичный символ: «Благословенна ты в женах, которую прозорливый Захарияпровидел в златом светильнике», читаем мы в Слове на Благовещение АндреяКритского¹⁷.

Семисвечник,как обязательный элемент напрестольной литургической утвари православныххрамов, несет в себе тем самым и тему литургии.

Однакоключевым для нас объяснением символа, в связи с концепцией Димитриевского храмакак образа Небесного Иерусалима, является следующий текст Откровения: «И городне имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божияосветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. 21, 23). Гимнографическаятрадиция также называет Христа светом бессмертным, «так что светильник означаетсамого Спасителя, или Царство Небесное»¹⁸.

Семичастноедрево трехъярусного вертикального построения (ил. 7), отражающее идеювосхождения, в христианском контексте может быть осмыслено как образ ЛЕСТВИЦЫ.Образ Лествицы несет в себе идею восходящего пути: к духовномусовершенствованию, восхождению к

-121-

небу, кХраму, к Богу (для небесных сил также и обратного движения от Бога к людям).Идея, заложенная в шумерских зиггуратах и индуистских ступах — священныхсооружениях из камня, — лестница которых (или подъем по спирали) вела к храмуна его вершине, была закреплена в ветхозаветной традиции сюжетом «ЛествицыИакова». Иаков, третий из великих патриархов, увидел во сне лестницу как знакбогоизбранности данного места, которое он осмыслил как «врата небесные» и «домБожий»: «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ея касаетсянеба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28, 12).

Враннехристианскую эпоху тема была развита византийским монахом ИоанномЛествичником в сочинении «Лествица Райская» (590) применительно к явлениюиноческого подвижничества в качестве руководства на пути духовного восхождения¹⁹.Наиболее зримо идея проиллюстрирована текстом Слова 30 «Лествицы»: «Восходите,восходите всходы усердно в сердце своем, братие...»²⁰. Влитургических текстах Лествица сравнивается с Крестом: «Крсте, нбсная лествице,степенемъ наставниче, хрстова высота и слава еси»²¹.

Несколькорельефов изображают трехчастное древо, близкое по композиционной структуреКресту, процветшему всеми окончаниями (ил. 8). Эта известная по многочисленнымпамятникам схема в резьбе Димитровского храма дополнена плодами, свисающими пообе стороны нижней части Креста.

Крестообразнуюкомпозицию, дополненную плодами, имеют несколько деревьев, принадлежащихвторому ярусу фасадов. Форма процветших окончаний вершины и поперечной планкилистовидная и чаще всего трехчастная, что вполне объяснимо в рамкаххристианской традиции; плоды характерно шишкообразные, напоминающие винограднуюгроздь, а также колос. Процветший Крест несет идею вечного обновления ибессмертия. В данном иконографическом изводе идея усилена наличием плодов.

Истокиобраза процветшего Креста, имеющего непосредственную сущностную связь с Древом,но, главное, процвет-

-122-

шего Крестас плодами, лежат в ветхозаветной истории. По нашему мнению, его прообразомслужит чудесно процветший в Скинии Завета жезл первосвященника Аарона (Чис. 17,5-8). Преемственная связь между жезлом Аарона и православным Крестомпрослеживается в том, что местонахождением обоих служит престол Господа Бога²².Связь того и другого с процветшим Древом устанавливается через словесноеописание прообраза: «...жезл Ааронов... расцвел, пустил почки, дал цвет ипринес миндали» (Чис. 17, 8). Мысль о жезле Аарона как прообразе Крестаприсутствует и в исследовании протоиерея Александра Салтыкова, которыйвысказывает мысль и о том, что сам престол в православном храме «есть реальныйсимвол Древа Жизни»²³.

Художественноерешение процветшего Креста-древа в резьбе собора буквально соответствует своемуветхозаветному прообразу, иллюстрируя все названные качества вплоть до темыплодоношения, которая представлена двумя крупными «миндалями». Символически этиплоды открывают еще и тему познания добра и зла, ориентируя зрителя на одно израйских древ — древо познания, которое ветхозаветным текстом выделено из всехдругих видов: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево... и деревожизни посреди рая, и дерево познания добра и зла» (Быт. 2, 9).

ЖезлАарона в образе процветшего Креста имеет другие важные значения. Он входит вкруг богородичной символики. Их объединяет тема «неоплодотворенногоплодоношения»²⁴. Крест процветший олицетворяет также самого Христа,о чем говорят изображения такого Креста на актовых печатях X — XV вв.,сопровождающиеся инициалами «ИС. ХС»²⁵. Помимо того, изображениеКреста в резьбе храма присоединяет к себе и черты пальмы, что дает яркий образпобеды Христа.

Традицияизображения процветшего Креста повсеместна. Иконография значительного числадрев построена по схеме шестилучевой розетки с ветвлением побегов из однойточки. Она имеет рационально-продуманное, центричное, с обязательнымзаполнением углов, построение, которое заставляет видеть в ней некий чертеж,отчетливую знаковость, что само по себе не может являться случайностью.

-123-

По нашему мнению, совершенная шестилучевая форма пятилистногодрева объединяет несколько существенных для содержания соборной пластики понятий:образы Древа Райского, шестиконечной звезды царственности Давида, косой крест имонограмму Христа, составленную из букв «I» и «X» (или хризму из букв «X» и«Р»), которые представлены соответственно вертикалью основного ствола идиагоналями боковых ветвей (ил. 9, 10). Последние два символа враннехристианские времена представляли своеобразную икону Христа. Изображенияэти распространены в памятниках всего христианского мира. В древнерусскомискусстве особенно ярко этот мотив отражен в мозаиках и резьбе Софии Киевской.

Приемветвления побегов во все стороны из одной точки, из середины общей композиции,позволяет отнести мотив к образу Древа как центра, средоточия жизни. Вхристианском аспекте оно может быть определено категорией Рая, что подкрепленотекстом Писания, где говорится о дереве «жизни посреди рая» (Быт. 2, 9). Показна окончаниях планок хризмы листьев (либо шишек-плодов) относит мотив к кругупроцветших крестов. Мотив «процветания» деревьев, хвостов животных и птиц,Креста относится к сквозной теме соборной пластики. При этом часто используетсякак трилистник-крин (фигура сама по себе сакральная), так и пятилепестковаяпальметка, выражающая понятие пальмовой ветви.

Существенноотметить, что поздняя резьба храма (реставрационное воссоздание в XIX векеразрушенных древних фрагментов)²⁶ не воспроизводит образ хризмы: кXIX веку символ был забыт или не понят.

Делаявывод, отмечаем, что характерной чертой рельефной пластики Димитровского храмаявляется обращение к ветхозаветным прообразам и проведение через нихновозаветных понятий. В итоге каждый из образов использован для раскрытияглавного смысла резьбы - христологической темы.

-124-

Примечания:

¹ Гладкая М.С. Рельефная пластика Дмитриевского собора XII века во Владимире.Некоторые результаты работы над «Каталогом» // Вестник Российскогогуманитарного научного фонда. 1997. №4. С. 154—161.

² ВоронинН.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV веков. Т. 1. С. 113—127. См. также:Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-СуздальскойРуси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997.С. 170.

³ БонанноПизано. Врата св. Раньери, бронза. 1180. Пророки под пальмами на брикетах 12 и24. Пиза, кафедральный собор. См.: Фрассинетти Ф. Пиза: Путеводитель. Болонья,б.г. С. 18, 20.

⁴ Tesori d'arte cristiana a cura di StefanoBottari. V. 1. Dal paleocristiano al romanico. Bologna, s.a. P. 140.

⁵ Рельефобелиска Феодосия на Ипподроме в Константинополе. 390. См.: Успенский Ф.И. Историявизантийской империи. Т. 1. СПб., б.г. С. 163, рис. 18; С. 167, рис. 20.

⁶ Фрагменткомпозиции Вознесение. Мозаика церкви св. Софии в Солуни. XI—XIII вв. См.:Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 264,ил. 71.

⁷ ГладкаяМ.С. Материалы каталога рельефной пластики Дмитриевского собора во Владимире.Владимир, 2000. С. 11—26.

⁸ СловаКирилла Туровского из сборников XIV в. Цит. по: Словарь древнерусского языка(XI—XIV вв.). Под ред. Р.И. Аванесова. Т. 1. М., 1988. С. 432.

⁹ ЛифшицЛ .И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей ... // Дмитриевскийсобор во Владимире. К 800-летию создания. С. 164.

¹⁰ ГригорияБогослова 16 слов с толкованиями Никиты Ираклийского, XIV в. Цит. по: Словарьдревнерусского языка (XI—XIV вв.). Под ред. Р.И. Аванесова. Т. 1. С. 126.

¹¹Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей ... //Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. С. 160.

¹² Служба Феодосию.Киево-Печерский Патерик (Арсениевская редакция), 1406 г. Цит. по: Словарьдревнерусского языка (XI—XIV вв.). Под ред. Р.И. Аванесова. Т. IV. С. 425.

-125-

¹³ Талмуд.Мишна и Тосефта. (Кн. 1 и 2). Т. 1. С. 150, 148—164.

¹⁴ УваровА.С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. М.,1908. С. 191.

¹⁵ АйналовД.В. Детали палестинской архитектуры и топографии на памятниках христианскогоискусства // Сообщения Императорского Православного общества. Т.VI. СПб., 1895.Рис. 11.

¹⁶ ЦаревскаяТ.Ю. «Семь спящих отроков эфесских» в литургической программе церквиБлаговещения на Мячине («в Аркажах») // Восточнохристианский храм. Литургия иискусство. СПб., 1994. С. 176.

¹⁷ АндрейКритский. Слово на Благовещение // Избранные Слова св. Отцев в честь и славуПресвятой Богородицы. СПб., 1868. С. 104.

¹⁸ УваровА.С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. С.191.

¹⁹ СмирноваЭ.С. Лицевые рукописи Великого Новгорода. XV в. М., 1994. С. 185.

²⁰ Тамже. С. 181.

²¹ Канон честному Кресту. Песнь 5, л. 112. См.: Канонник. СПб., 1905.

²² ЛопухинА.П. Библейская история Ветхого Завета. Монреаль. 1986. С. 145.

²³ СалтыковА., протоиерей. Библейские основы иконопочитания // Мир Божий. 1997, №1.С. 93.

²⁴ ХоллД. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997. С. 44.

²⁵ ЯнинВ.Л., Гайдуков П.Г. Актовые печати Древней Руси X—XV вв. Т. III. М., 1998. С.150—158, 274. Табл. 16, рис. 324—341а.

²⁶ Гладкая М.С.Реставрация фасадной резьбы Дмитриевского собора в 1838—1839 гг. //Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. С. 60—80.

-126-

Ил. 1. Собор св.Димитрия. Конец XII в. Вид с юго-востока.

Ил. 2.Пальмы-колонны апсид и барабана. Собор св. Димитрия.

-127-

Ил. 3.Пальмы-колонки аркатуры. Собор св. Димитрия.

-128-

Ил. 4. Винограднаялоза. Рельеф южного фасада. Собор св. Димитрия.

Ил. 5. Изображениесветильника-семисвечника среди принадлежностей иудейского богослужения.Стеклянный сосуд из римских пещер. IV в.

Ил. 6. Древо —символический образ светильника-семисвечника. Рельеф южного фасада. Собор св.Димитрия.

-129-

Ил. 7. Древо —символический образ Лествицы. Рельеф северного фасада. Собор св. Димитрия.

Ил. 8. Древо — Крестпроцветший. Рельеф западного фасада. Собор св. Димитрия.

-130-

Ил. 9. Древо —символический образ хризмы. Рельеф северного фасада. Собор св. Димитрия.

Ил. 10. Древо —символический образ хризмы. Изображение на серебряном браслете из клада СтаройРязани. XII—XIII вв.

-131-