Многоярусный иконостас Благовещенского собора – одно из самых значительных, красивейших и загадочных произведений средневекового русского искусства, об авторстве самых древних икон которого - Деисуса конца XIV века и Праздников начала XV века - до сих пор идут споры. Долгое время их тесно связывали с Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Завершают иконостас пророческий и праотеческий ряды, написанные в середине XVI века и представляющие не меньший интерес по иконографии и составу. Особенностью местного ряда иконостаса является постоянное место в нем для патрональной иконы правящего царя, которую после его смерти уносили в Архангельский собор и ставили у могилы в надгробном иконостасе. В местном же ряду стоит икона "Спас на престоле".

Патрональная икона, вероятно, с XVI в. занимает в нижнем ряду иконостаса Благовещенского собора постоянное место: третья справа от царских врат. В фондах музея сохранилось несколько икон с образами святых патронов московских царей, начиная с Ивана Грозного. Образы святых покровителей царских писали на узкой доске вскоре после церемонии венчания на царство и помещали в иконостас домового храма напротив царского моленного места, а после смерти царя икону переносили в Архангельский собор "ко гробу". В связи с переносом столицы в Петербург в начале XVIII в. икона "Апостол Петр, Иоанн Предтеча и Алексей Человек Божий" (покровители Петра I и его брата Ивана V, с которым они царствовали вместе, а также отца их Алексея Михайловича), написанная в начале 80-х годов XVII в., не была востребована, т.к. принявший титул императора Петр I был похоронен уже в Петербурге в соборе Петропавловской крепости.

В летописи под 1405 год было помещено первое известие о Рублеве: «Toe же весны почаша подписы-вати церковь Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета кончаша ю...»

«Того же лета подписывали церковь Благовещения у князя великого на дворе, первую».
Фресковым росписям 1405 года не суждено было долго украшать стены придворной церкви. К 1416 году Благовещенского собора, в котором работали три художника, уже не существовало. Поэтому Троицкая летопись, созданная после 1416 года, свидетельствует, что они расписывали церковь «не ту, иже (которая) ныне стоит». Об этих росписях почти ничего не известно. Правда, Епифаний Премудрый в своем послании пишет, что в Благовещенской церкви Феофан создал две обширные композиции - Страшный суд (он помещался обычно на западной стене) и «Древо Ессеево» - художественное воплощение родословия Христа, изображавшееся в виде ствола дерева с ветвями, на которых в медальонах представлены были его предки. Остальное писали Прохор с Андреем. Не исключено, что Рублеву пришлось расписывать и собор 1416 года - его, несомненно, украшали знаменитые мастера, а известность чернеца Андрея с годами росла. Феофана же к тому времени, очевидно, не было в живых.

Что же послужило причиной недолговечности придворной церкви, построенной в 1390-х годах и простоявшей не более четверти века? В Никоновской летописи сказано, что в 1415 году «Смоленск выгоре и Москва». Огонь пожара, даже если не касался внутреннего убранства каменных церквей, перегревал стены до того, что камень становился нетвердым, рыхлым и своды падали или были настолько уже непрочными, что их приходилось разбирать. На следующий год после пожара и появилась запись о постройке нового Благовещенского собора. 18 июля 1416 года «создана бысть церковь камена на великого князя дворе Благовещенье». Этот храм в течение XV столетия, возможно, еще раз перестраивался, пока наконец в 1484-1489 годах приглашенные в Москву псковские зодчие не воздвигли на древнем белокаменном подклете кирпичную церковь, которая сохранилась до наших дней.
Все эти перестройки, казалось бы, навсегда исключили возможность найти здесь хотя бы малый фрагмент росписи 1405 года. Но вот совсем недавняя и неожиданная находка... Археологические раскопки в подклете Благовещенского собора обнаружили цельный белокаменный блок, из тех, которые составляли стены первоначального здания. Сначала на него никто не обратил особенного внимания, и вместе с несколькими другими он поступил на хранение в московский Государственный Исторический музей.
Но вот кто-то из исследователей заметил, что под слоем загрязнений на тщательно отесанной гладкой стороне этого большого белого камня как будто бы следы грунта - левкаса и остатки какого-то изображения. Камень поступил в реставрационную мастерскую. Последовала его расчистка от всего наносного... И тут ясно проступило, пусть и с многочисленными мелкими осыпями краски, сильно потертое, но хорошо различимое изображение - голова апостола на фоне розоватой стены. Да, это несомненный Рублев! - так похожа эта великолепная голова, очерченная легкой округлой линией, склоненная в тихой задумчивости, на образы апостолов из «Страшного суда», которые Андрей создаст через три года в Успенском соборе во Владимире! Быть может, только чуть менее уверенна пока его рука, не столь смел и свободен рисунок...
За исключением еще нескольких незначительных фрагментов (кусочек ангельского крыла, части орнамента) - это, увы, все, что осталось от первоначальной благовещенской росписи.

По-видимому, в этом сыграло какую-то роль и то обстоятельство, что в Благовещенской церкви иконостас (деревянная стенка с иконами, загораживающая алтарь) был впервые решен живописцами как единое художественное целое. Раньше иконы, как правило, размещались на стенах и столбах внутри церкви без определенного строгого порядка. Перед алтарем ставилась лишь небольшая деревянная преграда с изображением Христа, Марии, пророка Иоанна и архангелов. Иконостас Благовещенской церкви полностью отгородил алтарь от остального пространства храма. Четыре горизонтальные доски - «тябла» - разделили иконостас на четыре яруса. В нижнем, справа от «царских врат», была помещена икона праздника благовещения, которому посвящался храм. Второй - средний - ярус занял «деисусный чин» (первоначально деисусом называли три иконы - богоматери, Христа, Иоанна Предтечи, которые ставили рядом. Позднее к ним добавили еще несколько икон). Здесь были изображены Христос на троне, богоматерь, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, «отцы церкви» и «мученики». Третий снизу ярус заполнили иконы с изображениями «праздников». В самом верхнем ярусе, возможно, стояли погрудные иконы богоматери и пророков. Эти иконы не сохранились. Все фигуры иконостаса, по замыслу мастеров, должны были тяготеть к центральной фигуре Христа из деисусного чина.

«И хотя, - пишет во «Всеобщей истории искусств» М.В.Алпатов, - в иконостасе давала о себе знать богословская идея предстояния, заступничества, феодальная идея зависимости от государя, все же фигуры его были выстроены в ряд как равновеликие». Эта равновеликость фигур («равноголовие»), по мысли Алпатова, «решительно отличает иконостас от киевских мозаик и раннесредневековых порталов на Западе, в которых огромная фигура божества господствовала над маленькими фигурами смертных, подавляя их». Заботясь о единстве композиции, о воплощении основной идеи иконостаса, Феофан Грек вынужден был сдерживать свою кипучую натуру, избегать острых психологических характеристик. И «преславный мудрец» доказал, что он поистине мудр: свое мастерство он сумел подчинить общей задаче.

Не уступили ему и русские мастера, работавшие над украшением московской церкви. Полагают, что мастеру Прохору, Андрею Рублеву и их товарищам предоставили писать в «чине» Благовещенской церкви фигуры архангела Михаила и апостола Петра, мучеников Георгия и Дмитрия. «Русские» фигуры благовещенского «чина» более мягки и человечны, нежели Феофана Грека.

Благовещенский иконостас стал основным источником для изучения «раннего» Рублева и «позднего» Феофана, основой, как напишет один из исследователей, выводов «о характере взаимоотношений этих величайших мастеров европейского средневековья».

В том, что фрески 1405 года погибли при перестройке храма, в то время как его иконы могли сохраниться, противоречия не существует. Такой же могла быть и судьба благовещенского иконостаса. Однако первые его исследователи или не обращали внимания, или старались как-то примирить свое убеждение в том, что он написан в 1405 году и его авторами были Феофан, Прохор и Андрей, со сведениями, относящимися к XVI веку, что этот иконостас... сгорел в 1547 году!
Трагедия великого московского пожара, случившегося в тот год, встает со страниц тогдашних летописей со всеми своими подробностями. Но для того чтобы были понятны некоторые из них, первоначально нужно будет обратиться к одной более ранней летописной статье - 1508 года. Тогда великий князь Василий Иванович «повеле на своем дворе церковь... Благовещенна нодписаги златом, такоже повеле иконы все церковный украсити и обложит сребром и златом и бисером, деисус и праздники и пророки...».

Прошло еще почти сорок лет, и вот наступило страшное, надолго памятное москвичам утро 21 июня 1547 года. В жаркое сухое время поднялась буря, и загорелась по неведомым причинам деревянная Москва.

Что же было тогда с Благовещенским собором, ближе всех расположенным к постройкам деревянного дворца? Сразу Яле загорелась, свидетельствует летописец, «церковь на царском дворе Благовещение златоверхаа. Деисус Андреева письма Рублева, златом обложен... по-горе…». Последние слова как будто не оставляют никаких сомнений, но и в них для современного исследователя много неясного.
К скептическим взглядам на возможность относить известные сейчас благовещенские иконы - деисусные и праздничные - к 1405 году прибавилось совсем недавно еще несколько серьезных аргументов.
Давно уже деисусный чин, стоящий в Благовещенском соборе, имел как бы некое «прибавление»: две иконы тех же размеров, но сильно отличающиеся по стилю от других, - изображения Георгия и Дмитрия. Они не могли вместиться в деисус, в котором количество икон обусловлено шириной собора. Написанные, несомиешго. русским художником (или художниками), опи или происходят из какого-то другого иконостаса, или «шли на заворот», то есть были установлены на уровне деисуса, но не в самом иконостасе, а симметрично на северной и южной стенах. Такие деисусы, расположенные не на одной плоскости, а с «заворотом» крайних изображений на стене, в более поздних русских иконостасах в деревянных и каменных церквах встречаются довольно часто.

Обмеры, дополняя летописные сведения, также подкрепляли утверждение, что сохранившийся здесь иконостас не первоначален, а поставлен сюда уже после пожара 1547 года.

Какие же иконостасы могли уцелеть от пожара, чтобы потом быть перенесенными в княжеский Благовещенский храм? Летопись прямо свидетельствует, что вместе со всеми своими святынями и художественными ценностями уцелел Успенский митрополичий собор. О других храмах Кремля в своем подробном списке потерь летописец не упоминает, из чего следует, что пожар их не повредил. Их было, помимо Успенского, еще три. Успенский собор надо исключить прежде всего. Это была собственность митрополита, во времена Феофана и Рублева здесь не велось больших художественных работ. Загадочный иконостас был бы слишком мал для кафедрального собора всея Руси, тем более точно известно, что его ко времени пожара украшал деисус 1482 года работы Дионисия с помощниками.

Дружина Феофана работала в 1395 году в новой церкви Рождества Богородицы «на княгининых сенях», но в этот небольшой храм нынешний Благовещенский иконостас никак бы не вместился. По той же причине следует выключить из списка мест его возможного происхождения и невеликий по размерам собор Спасского на Бору монастыря. Остается Архангельский собор, также велико-княжеский храм, сооружение, о котором точно известно, что в 1399 году «подписывали церковь камену на Москве святого Михаила, а мастер бяше Феофан иконник Гречин со ученики своими...». Вот отсюда, по гипотезе, примиряющей новые «скептические» данные с традиционным воззрением на эти два ряда икон, мог происходить деисус, попавший после 1547 года в Благовещенье «на сенях». В самом деле, первенство великого грека в деисусных изображениях несомненно, и оно соответствует его главной роли в работах, о которых сообщает летопись под 1399 год. Феофан работал тогда «со ученики своими». Среди них, очень вероятно, был Рублев.

Нелегко разрешить вопрос о том, кто писал «праздники». До недавнего времени специалисты были единодушны в мнении, что праздничный ряд создан двумя русскими мастерами.

Итак, «праздники» Благовещенского собора ясно разделяются на две манеры. «Более архаическая по стилю группа, тяготеющая к искусству XIV века, должна быть выполнена старшим из двух художников... это превосходный мастер... его краски красивы, письмо добротно, все его композиции глубоко продуманы. Он хорошо знает византийское искусство XIV века... Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. По общему характеру своего искусства он выступает как убежденный грскофил. Вероятно, он был прямым продолжателем традиций Гойтана, Семена и Ивана, этих работавших в Москве в 1345 году русских мастеров, которые учились, по свидетельству летописца, у заезжих греков» (В.Н.Лазарев).
«В живописи второго мастера, который связан с первым некоторыми общими свойствами и, главным образом, композицией икон, чувствуется много нового, здесь своеобычное чувство, поиски гармонии. Это художник с живой, яркой индивидуальностью. Он любит сильные, яркие краски - розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые. Он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников. В его иконах краска уподобляется драгоценному эмалевому сплаву. Иконы праздничного ряда, которые можно приписать Рублеву, овеяны настроением особой мягкости...» (В.Н.Лазарев). По этим признакам Андрею приписывается семь произведений. Остальные написаны русским художником (или художниками) старшего поколения. Рублевскими считаются: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим» и «Преображение»...

В трудном положении оказывается биограф Рублева, когда он должен повествовать о произведениях, созданных неизвестно в каком году и для какого места. Трудность эта усугубляется еще и тем, что отсутствуют точные данные об их авторстве. Поэтому вместо того, чтобы «идти от Рублева», писать о его творениях в канве биографии, в связи с событиями и настроениями определенных лет, мы вынуждены исходить как из единственной данности из самих этих икон, пытаться найти в их содержании и художественных особенностях характерное «рублевское» начало - идеи, способы выражения, которые проявятся потом в достоверно известных его произведениях. Другого пути нет, поэтому должно сразу оговориться - «биографическое» в этом случае имеет характер гипотезы, предположения.

И все же все семь икон - рублевские. Эти творения новой эпохи в русской живописи - то свежее живое слово, которое Рублеву суждено было сказать своим современникам. Здесь своеобразны не только способы выражения, но и мироощущение, настроение. Это искусство преодолевает «грекофильство» - подражание византийскому художеству, присущее мастерам более старшего поколения. Драматизм, бурный темперамент греков сменяется у него чувством покоя, задумчивой тишины. Это свойство чисто русское. Созерцательный, исполненный задумчивости мир его икон - результат исихастского опыта. Люди, изображенные Рублевым, участвуя в событиях, вместе с тем погружены в себя. Художника интересует в человеке не внешнее, а внутреннее состояние духа, мысль и чувство. Удивительно радостен и гармоничен цвет у Рублева, ясное, чистое его свечение - образ света, исходящего от иконы. Глубокая осмысленность идеи и одновременно теплое и живое переживание того, что он изображает. Благовещенские «праздники» написаны в том состоянии духа, который определит потом древний книжник - «исполнялся радости и светлости». Это в истинном смысле слова «праздники». И быть может, не случаен подбор икон, которые поручено было писать или, возможно, предоставлено выбрать самому Андрею. Он писал то, что ему было близко по духу. Не смерть, не тревога, не скорбное страдание. Нет, совсем иные состояния пришлось изображать ему здесь. Благая весть о спасении, чудесное рождение под таинственным светом звезды, миг долгожданной встречи, торжество победы над смертью, преображение и просветление человеческого естества...

Исследователям творчества Рублева еще предстоит долго и серьезно работать над загадкой Благовещенского иконостаса. Само его происхождение, если без конца не замалчивать или обходить, «яко не бывшие», летописные сведения, которые говорят о том, что благовещенский деисус «Рублева письма» уничтожен огнем, остается пока лишь предметом гипотез. Точно «вписать» результаты грядущих исследований об этих иконах в биографию художника - дело будущего.

Сейчас в науке признано, что в дошедшем до наших дней Благовещенском соборе Московского Кремля сохранились иконы, написанные Рублевым или при его участии. Когда они созданы, откуда появились - из Архангельского ли иконостаса 1399 года, из иного ли места, спаслись ли чудом, оставшимся неведомым летописцу, в пожар 1547 года - проблема для будущих изысканий. Пока неколебимо для биографа лишь одно - «в лето 1405» в церкви, стоявшей на том же месте и носившей то же название, трудились три больших художника и среди них - «чернец Андрей Рублев».