Древнейшей из сохранившихся тверских икон считается икона начала XIV века «Святые Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря. Коричневые, красные, синие краски, использованные при написании фигур, и серебряный фон с белыми нимбами являются отсылкой к киевской системе колорита. Сочетание светлого фона и насыщенных цветом фигур создавало объем, этот прием неоднократно использовался местными мастерами в других, более поздних работах. В образе святых братьев присутствуют также черты новгородского и ростово-суздальского влияний (например, в орнаменте одежд и активном использовании пробелов в личном письме). Непосредственно тверской традицией можно назвать то, что пробела здесь использовались гораздо активнее, чем в других школах, в иконе Бориса и Глеба они лучами отходят от уголков глаз, ложатся на нос, брови, подбородок, шею. Этот эффект достигает светоносностью живописи, обилием белых акцентов – над бровями святых князей, вдоль щек и носа, уголков глаз. Создается впечатление, что лица мучеников светятся. Крупные фигуры, статичная композиция, тяжелый и плотный колорит, лики экспрессивны, лишены тонкости – все эти черты можно перенести и на остальную живопись тверской школы этого периода. В будущем, за счет укрупнения масштабов личного письма, будет подчеркиваться значимость и выразительность жестов, что прослеживается на примере иконы «Спас Вседержитель» первой половины XIV века.

Иногда можно говорить и о снижении уровня художественного мастерства («Архангел Михаил», ГТГ, инв. 15030). Однако все ранние тверские иконы, в т. ч. и «Архангел Михаил» с его асимметричным ликом и непропорциональной фигурой, производят впечатление монументальности и силы. Это достигается благодаря тому, что фигуры плотно вписаны в изобразительное поле, как будто им тесно в отведенном пространстве; характерный темный колорит с резкими акцентами красного контрастирует со статичностью фигур, придавая живописи особое напряжение. 

В 1-й пол. XV в. архаизирующий стиль культивировался в монастырской среде, определяя облик тверских рукописей. И в миниатюрах, и в иконописи этого времени заметно южнославянское влияние, воспринятое через посредство Афона. Оно смягчает первоначальную экспрессивность образов, гармонизирует цветовые решения (двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия и св. Никола» из с. Васильевского, Богоматерь и св. Иоанн Предтеча из деисусного чина из с. Ободово, ЦМиАР, инв. КП 549, КП 441, 442).

Во 2-й пол. XV в. сложился придворно-аристократический вариант тверского искусства, ориентировавшийся на византийскую палеологовскую традицию (деисусный чин из г. Кашина, ГРМ, инв. ДРЖ-1944–1947, 1952–1956, 1958, 2111; «Успение Богоматери», ГТГ, инв. 22303; «Спас Вседержитель», ТКГ, инв. Ж-1007 и «Апостол Павел» из того же чина, ЦМиАР, инв. КП 994/333). 

В иконах XIV века большее внимание уделяется линеарности, сохраняется пластичность и все та же плотная колористическая система, заимствованная из киевских образов. Согласно летописям этого времени, в Тверь приезжали послы из Константинополя, равно как и местные послы посещали столицу Византии. Но тверичи не переняли черты палеологовского искусства и остались верны своим архаическим идеалам, в противовес московским нововведениям.

В XV веке иконописные традиции Твери окончательно сложились. Для иконописи тверской школы характерно высветленное письмо ликов с обильным использованием белил, роднящее ее с южнославянской живописью, и любовь к холодному, зачастую сильно разбеленному синему цвету в сочетании с вишневым — темным или также смешанным с белилами (недаром упомянутое «Успение» из ГТГ получило название «голубого»). Мастера уже более уверенно владеют холодным, мерцающим колоритом фона, объемностью фигур, усиливается движение в сторону декоративности. Во многих образах появляется синий и бирюзовый, контрастирующие с киноварью, зеленым и желтым цветами. Во всех образах присутствуют такие объединяющие их черты, как разреженность композиций, прозрачные слои краски, прерывающиеся волнистые линии и неустанный бирюзовый цвет. В это время уже чувствуется большое влияние московской традиции, растворение в ней, превращение местной, самостоятельной школы в провинциальную.

В Твери было множество последователей иконописцев, украшавших местные храмы в XVII, XVIII, XIX веках. В те времена в городе работали десятки мастеров. Упадок иконописи произошел только в советское время, когда массово разрушались храмы, сжигались иконы. К сожалению, не были сохранены в те годы традиции иконописания на Тверской земле – в 1990х годах их пришлось возрождать заново.

Так появилась в 1990–1991 годах мастерская Андрея Запруднова, к которой так или иначе оказались причастны большинство работающих ныне в Твери иконописцев.

Уже в XIX веке многие мастера могли написать икону «под старину» для заказчиковстарообрядцев, или «по моде» для желающих иметь икону с портретными чертами любимого человека. Поэтому среди дореволюционных икон встречаются и шедевры, и откровенный ширпотреб. И современные мастера при создании новых икон стараются обращаться к произведениям «золотого века» иконописи – XV–XVI столетий.

Нынешние иконописцы находятся в сложном положении. Традиций нового иконописания еще не сложилось. Сегодняшние мастера фактически сами формируют современную церковную эстетику.

Мастерская Андрея Запруднова просуществовала порядка 10-11 лет. В 2000 году он пропал без вести, и вскоре мастерская закрылась. «Заслуга Андрея, на мой взгляд, — говорит Ирина Куприянова, — в том, что он создал новую тверскую школу иконописи. Любой человек пишущий сейчас иконы в Твери в большей или меньшей степени соприкасался с мастерской Андрея Запруднова». Он начал с нуля, при полном отсутствии методов, информации о технологии иконописи. Андрей Запрудный основал базис. Все мы прекрасно понимаем, что гораздо проще добирать информацию, чем добывать ее.

Сейчас в Твери работает порядка двух десятков иконописцев. При тверском областном отделении Союза художников России сформировано отдел Храмового искусства, в которое входят 11 иконописцев.  - Александра Байрамова «Школа церковных ремесел». Современная тверская икона

Надо сказать, что иконопись – искусство совершенно особое. Оно очень жестко регламентировано традициями и догматами, определяющими композиционное и колористическое решение произведений. Здесь нет места каким-либо экспериментам, хотя… Тот же Максим Грек в свое время слыл чуть ли не авангардистом, да и Андрей Рублев остался в истории изобразительного искусства именно как самобытный, обладавший собственным творческим почерком художник. Оказывается, и современные иконописцы вполне могут, следуя канону, проявить свою творческую индивидуальность:

– Мы ни в коем случае не подражаем старым мастерам, – говорит Евгений Антонов. – Помимо признанного канона существуют такие понятия, как ритм, цвет, расставление акцентов. Творческий эксперимент отменить невозможно, определенные искания, даже в рамках заданного канона, будут всегда. Уже то, что над одним и тем же образом работают разные художники либо один и тот же человек, находящийся в разных психологических состояниях, предполагает, что работы получатся непохожими. Мы – люди своего времени, и именно этому времени соответствует наше искусство. - Наталья ЗИМИНА Тверской канон

Еще иконы Тверской школы

Рекомендуемая литература:

1. Onasch K. Ikonen. — Berlin: Union Verlag, 1961.
2. Черногубов Н. Н. Икона «Борис и Глеб» в Киевском музее русского искусства // Древнерусское искусство XV — начала XVI веков [т. 1]. — М.: Наука, 1963
3. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — М.: Искусство, 2000
4. Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века. — М.: Наука, 1979
5. Салтыков А. А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. — Л.: Художник РСФСР, 1981
6. Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV–XVI вв. Каталог собрания ЦМиАР. Выпуск I / Ред.-сост. Л. М. Евсеева, В. М. Сорокатый. — М.: Индрик, 2000
7. Иконы XIII–XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублева. — М.: Северный Паломник, 2007