Иконопись Ярославля XVI - XVII веков

С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля началось заметное оживление. Город на Волге был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание со стороны великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития в нем торговли и ремесел переселяли новгородцев. При Василии III, после огромного пожара 1501 года, во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор "на княжем дворе" и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в Ярославле было начато большое строительство. Для восстановления соборов города из Москвы направили каменщиков. Они в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516 году завершили строительство храма в Спасском монастыре.

В течение 1516 года в Спасском монастыре для нового собора московскими и местными художниками был создан большой иконостас Спасского монастыря. От этого иконостаса до наших дней сохранилось тринадцать икон деисусного чина, храмовый образ и три иконы нижнего, местного ряда.

При Иване Грозном, после покорения Казанского (1552) и Астраханского (1556) ханств и открытия в 1553 году англичанами пути в Москву через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших центров торговли России. Здесь перекрещивались торговые артерии, соединявшие Москву со странами Западной Европы и Востока. Англичане строят в городе факторию и снаряжают "водоходное судно, какого дотоле не видывали в России" 19, для отправки товаров по Волге к берегам Персии. Для укрепления местной торговли и развития ремесел Грозный по примеру Ивана III переселяет в Ярославль новгородских купцов и ремесленников, дает им многие льготы. С середины XVI века служилые люди — дворяне, купцы и ремесленники играют в жизни города все большую роль. На деньги этих людей возводят на посадских улицах и площадях новые храмы. Правда, строят их еще из дерева, но отныне самыми частыми заказчиками икон у мастеров живописи выступают посадские люди. Сохранившиеся в Ярославле иконы второй половины XVI века в основном принадлежат творчеству местных мастеров. В них заметно стремление к более свободной трактовке канонических сюжетов, композиции преобретают жанровый характер. В числе икон преобладают житийные образа — иконы, в которых изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм. Эти небольшие сцены из житий святых художники нередко насыщают подробностями бытового плана. По мастерству исполнения произведения ярославских иконописцев второй половины XVI века часто не столь профессиональны, как творения столичных художников, но в них отражено более живое и непосредственное отношение к окружающему миру.

Характерным примером творчества местных иконописцев второй половины XVI века является храмовая икона из церкви Благовещения (Ярославский художественный музей). Как и на образе начала XVI века из Преображенского собора Спасского монастыря, явление архангела Гавриила деве Марии представлено на фоне архитектурных кулис. Но в их построении нет и доли той логичности, которой отличалась конструкция палат на произведении мастера дионисиевской школы. Они больше напоминают те пирамиды из бесчисленных ларей и ларчиков, которыми украшались горницы в купеческих домах или светлицы богатых щеголих. Перегруженные всевозможными башенками, колонками, множеством сквозных проемов, окон и дверей, эти строения доминируют в композиционном строе иконы. Силуэты фигур архангела Гавриила, Богоматери и сидящей на переднем плане служанки-пряхи оказываются плохо различимыми на их фоне. Краски композиции отличаются пестротой, хотя по интенсивности звучания они менее ярки, чем на иконе первой половины XVI века. В колорите образа особое значение получают многочисленные мелкие белые и черные штрихи, которыми выполнен рисунок узоров на кровлях и стенах зданий, отмечены освещенные места на складках одежд, выявлен рисунок перьев на черных крыльях архангела.

Работы ярославских художников второй половины XVI века, как и упомянутые произведения XV — первой половины XVI века, часто несут в себе черты глубокой архаики. Это проявляется не только в построении композиций, но даже в самой манере исполнения живописи. Наряду с характерным для современных им столичных мастеров способом нанесения пастозных, сочных слоев краски местные иконники пользуются и жидко разведенными колерами, В их иконах сложные композиции, строй которых отягощен всевозможными "бытейскими" нововведениями, соседствуют со сценами, отличающимися крайней примитивностью решения.

Мастера не всегда справляются с рисунком фигур, но стремятся сделать изображение занимательным и понятным. Они наделяют персонажи иконных клейм выразительными жестами, многие из которых подмечены в повседневной жизни и смысл которых был ясен каждому прихожанину с первого взгляда.

Именно такими противоречивыми по своей сути качествами, смешением элементов изысканного искусства с грубыми архаическими формами отличается большая храмовая икона из церкви Никиты Мученика, находящаяся теперь в Ярославском историко-архитектурном музее (илл. 38). В среднике иконы Никита изображен в виде статного и украшенного богатым доспехом воина. Его плечи покрывает яркий киноварный плащ, ниспадающий красивыми крупными складками. За спиной Никиты круглый щит, в правой руке он держит кривую саблю, а в левой — ножны. Фигуре приданы стройные пропорции, ее постановка полна грации и изящества. И по рисунку фигуры и по звучности колорита изображение в среднике вполне достойно сравнения с лучшими творениями столичных мастеров XVI века. В XVII веке при поновлении иконы одежды Никиты расписали золотыми пробелами, что еще больше обогатило красочную гамму. Тогда же на фоне, очевидно, по желанию человека, финансировавшего работу поновителя-реставратора, появилось миниатюрное изображение Стефана, возможно, патрона заказчика.

Житие святого, представленное в двадцати довольно крупных по размеру клеймах, по мастерству исполнения явно уступает изображению в среднике. Формы архитектурных композиций отличаются не только архаичностью, но и несколько утомительным однообразием своих конструкций. В рисунке фигур нет изысканности, свойственной центральному изображению. Краски в клеймах мутны, их сочетания не создают звучных аккордов. При рассмотрении иконы издали композиции клейм сливаются в темные полосы. Любопытно, что наиболее сумрачные по колориту сцены в клеймах кончаются на линии позема в среднике, нижний ряд клейм имеет более светлую раскраску. По высоте позем средника равновелик ширине одного клейма; сливаясь с темными композициями житийного цикла, он как бы является частью большой рамы, в которую заключено изображение средника.

Среди хранящихся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике произведений иконописи XVI века выделяется мастерством исполнения большой образ "Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии" (илл. 40). До поступления в музей он находился в церкви Чудотворцев в Спасском монастыре, выстроенной в XIX веке на месте древней, основанной еще в 1218 году церкви Входа Господня в Иерусалим, которая была поставлена в память образования Ярославского княжества. Не вдаваясь в решение вопроса о том, кем была исполнена икона "Князья Федор, Давид и Константин" — местным или призванным в Спасский монастырь московским художником 20, — надо отметить ее необыкновенную важность для судеб развития ярославской школы живописи в следующем веке. В самой тематике иконы, в ее композиционном строе, в характерной насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа дальнейших поисков местной школы живописи. Героями иконного изображения являются реальные исторические личности, бывшие удельные князья Ярославля. В клеймах образа даны события городской жизни с конца XIII и до начала XVI века, показаны знакомые каждому ярославцу постройки Спасского монастыря. Именно эта тяга к конкретности изображаемого события, к его достоверности будет в XVII веке одним из важнейших принципов в творчестве местных ярославских мастеров. В самом композиционном строе иконы имеется немало таких деталей, которые станут в XVII веке характерными признаками произведений живописи, вышедших из-под кисти ярославских иконописцев. К числу таких деталей относятся: обильная разделка одежд разнообразными видами травных и иных узоров, использование в конструкции архитектурных кулис форм, почерпнутых из западных образцов (главным образом из гравюр), обнесение границ средника лентой орнамента, измельченность изображений в клеймах, большое количество клейм.

Все композиции клейм на тему житий Федора, Давида и Константина и "чудес", явленных ярославцам у гробницы "чудотворцев", отличаются непосредственностью видения, в них много интересных фигур, жесты персонажей правдивы и выразительны. Начиная с четырнадцатого по счету клейма основным лейтмотивом всех остальных двадцати двух композиций служит яркий белый силуэт Преображенского собора Спасского монастыря, при котором находилась гробница "чудотворцев". Цветовая гамма иконы выдержана в основном в мягких и светлых сочетаниях красок.

Написание монументальных икон для деревянных храмов в первой половине XVII века было, вероятно, связано с необходимостью малым числом произведений достигать максимальной выразительности и величия храмовых интерьеров. Большого количества икон в период восстановления города после польского разорения ярославцы позволить себе не могли. Среди лучших произведений этого времени — происходящий из церкви Димитрия Солунского образ Богоматери Корсунской.

С середины XVII века труд иконописца оказывается в Ярославле одним из самых почетных. На деньги купцов и посадских людей создаются в храмах грандиозные циклы стенописей, пишется множество икон. Местные иконописцы получают широкую известность на Руси. Их вызывают постоянно на работу к царскому двору в Москву, многие из них удостаиваются чести быть принятыми в число "жалованных царских изографов". В стенописях ярославских храмов XVII века и произведениях иконописи поражает обилие различных бытовых и исторических изображений. По-прежнему у прихожан посадских церквей излюбленными остаются житийные иконы. Разрабатываются два основных вида таких икон: иконы, где житие святого или подробный рассказ о каком-либо событии священной истории представлены в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм, и использование сцен жития или отдельных событий истории в самой композиции изображения в качестве дальних планов вокруг центральной фигуры. Нередко изображение "чудес" на заднем плане вокруг центральной фигуры святого в среднике сопровождалось рядами клейм на полях. Более ранние произведения иконописи, хранившиеся в ярославских храмах, с середины XVII века украшаются дополнительными приставками, вставляются в живописные рамы с большим количеством житийных и иных сцен.

Среди ярославских икон середины XVII века выделяются произведения, посвященные событиям местной истории. На исходе сороковых годов в Успенском соборе поставили грандиозную по размеру икону с изображением "ярославских чудотворцев" — князей первой династии Василия и Константина (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник). В тридцати одном клейме иконы показаны сцены из жизни Ярославля с первой половины XIII века, и в их числе дано изображение знаменитой битвы на Туговой горе. Исторические композиции создавались ярославскими иконниками не только на темы давних времен, но и "по горячим следам". В 1655 году по заказу духовенства Толстого монастыря была написана хранящаяся ныне в Ярославском художественном музее икона "Богоматерь Толгская в клеймах". В клеймах этого образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 году представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия — эпидемии, поразившей город в 1654 году.

Ряды клейм отделены от центрального изображения столь обычной для произведений иконописи местного производства орнаментальной лентой, колорит выдержан в темных приглушенных тонах, умело сопоставленных с ярким цветом золотых фонов и редкими вкраплениями звучных пятен киновари, что также было типичным для цветового решения ярославских икон XVII века. В отличие от памятников XVI века многие композиции в клеймах обладают известной глубиной пространства, в них произведено четкое деление на планы; предметы, изображенные на переднем крае сцены, по своим размерам превышают расположенные на дальних участках. Если художник дает картину действия, происходящего в интерьере, то помещает его участников не перед зданием, как это было в XVI веке, а внутри него. Наряду с новыми способами изображения пространства мастер использовал и прежние, отвечавшие плоскостному строю иконы, законам "обратной перспективы". Сцены в клеймах интересны не только тем, что их содержание посвящалось событиям местной истории, но и документальностью изображений архитектурных сооружений. Здесь представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

В середине XVII века была написана и чрезвычайно интересная икона из коллекции Ярославского художественного музея — "Сергий Радонежский в житии". По обилию исторических сюжетов этот большой образ уникален даже среди ярославских икон XVII–XVIII веков.

По манере исполнения сцены в среднике и клеймах иконы имеют много общего с образом "Богоматери Толгской" 1655 года, но отличаются более светлой тональностью. Все композиции клейм даны на темном зеленовато-коричневом фоне, и лишь по верху перенасыщенного изображениями средника художник проложил узкую полосу листового золота. Как и в иконе "Богоматери Толгской", в композициях клейм и средника значительное место отводится изображению различных архитектурных сооружений. В сцене "Явление старца отроку Варфоломею" они даже вытесняют картину ландшафта, необходимую по самой сути представленного в ней сюжета. Правдивостью отмечены изображения построек Московского Кремля: колокольни Ивана Великого, Спасской башни и Успенского собора, на фасаде которого иконописец постарался с помощью рисунка воспроизвести облицовку плитами белого камня.

Во второй половине XVII века (судя по манере исполнения живописи, в восьмидесятых годах) к иконе добавили внизу большую доску, на которой написали многофигурную композицию на сюжет "Сказания о Мамаевом побоище" — литературного произведения, воспевавшего победу русских людей на Куликовом поле. Примечательно, что столь интересное и необычное произведение появилось в иконописи в годы, когда исполнялось триста лет со дня памятного для всех русских людей сражения с ордынскими полчищами.

В системе написания ликов и фигур ярославские художники долго придерживались старых правил, по-видимому, поиски объемности форм в живописи их волновали мало. В плане эстетических идеалов они сохраняли принципы начала века. Изысканностью "мелочного" письма, подчеркнутой красотой графических описей контуров, цветистостью колеров ярославские иконы середины XVII века больше напоминают утонченные произведения изографов строгановской школы. Как и в произведениях строгановских мастеров, на иконах работы ярославских художников религиозные мифы перерождались в нарядную, блещущую разноцветием красок сказку. Действие основной темы опутывалось массой всевозможных увлекательных добавлений, становилось подобным яркой феерии, в которой все исполнено движения и радостного ликования.

Наряду с обычными сюжетами на тексты житий святых и Евангелия ярославские иконописцы середины XVII века создавали немало аллегорических композиций, в образах которых воплощались замысловатые темы торжественных церковных песнопений, исполнявшихся в дни праздников. Эти сюжеты привлекали их своей красочностью, возможностью давать новые композиционные решения, насыщенные разнообразными сценами, в которых элементы реального причудливо переплетались с фантастическими. В отличие от столичных мастеров, строивших такие композиции по принципам строгой симметрии, ярославские иконописцы при выполнении подобных задач строгому соответствию всегда предпочитали гармоническое равновесие. Аллегорические изображения на иконах местных мастеров выглядят всегда более живописными и менее шаблонными по композиции, нежели на иконах, созданных в Москве. Именно так составлено многофигурное изображение на иконе середины XVII века "Величит душа моя господа", переданной в Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник из церкви Николы Рубленого в Ярославле.

С начала XVII столетия в Ярославле начинают в изобилии писать образы, иллюстрирующие церковные песнопения.

Временем самой интенсивной творческой жизни Ярославля стала вторая половина XVII столетия. В 1658 году огромный пожар "в одночасье" уничтожил в городе около тысячи пятисот домов, спалил три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля — Рубленого города, торговые ряды и мосты. Начиная с 1660 года и до конца девяностых годов XVII века на посаде и в слободах города на месте старых деревянных храмов строятся одна за другой каменные церкви.

Большой объем живописных работ привлекал в Ярославль иногородних мастеров. Некоторое время в городе работал устюжанин Федор Евтихиев Зубов, позднее жалованный царский изограф и отец знаменитых граверов Петровской эпохи Ивана и Алексея Зубовых. Приезжали мастера из Москвы, Переславля-Залесского, Нижнего Новгорода, Костромы. Прославленный Гурий Никитин даже писал иконы в Федоровскую церковь. В середине семидесятых годов XVII века в Ярославль прибыл из далеких Холмогор замечательный художник Семен Спиридонов.

Сохранилось двенадцать икон работы Семена Спиридонова Холмогорца. Некоторые из них имеют подпись и дату. Самая ранняя икона — "Василий Великий в житии" (Ярославский художественный музей) — написана в 1674 году . В отличие от большинства современных ему ярославских иконописцев, пытавшихся превратить житийную икону в некое подобие портрета на пейзажном фоне, Спиридонов сохраняет в основе построения всех своих произведений традиционную, устоявшуюся в течение многих веков схему "образа в житии" — крупного изображения святого в среднике, обнесенного рядами клейм. Клейма его икон, как и произведения строгановских художников, можно рассматривать только вблизи. Уже при удалении от них на несколько шагов они сливаются в сочетания золотых, зеленых и красных пятен, напоминающих причудливостью очертаний узор басмы с вкраплениями эмали, становятся пышным декоративным обрамлением фигуры в среднике.

Близость к работам мастеров строгановской школы ощущается не только в том, что эти изображения миниатюрны, но и в сходстве самой техники их исполнения, особенно на ранней работе художника.

Семен Спиридонов получил признание у ярославских купцов и посадского люда очень скоро.

Лучшее свое произведение — "Илья Пророк в житии" (Ярославский художественный музей) он написал в 1678 году. По необыкновенной пышности "узорочья" эта икона одна из самых нарядных не только среди работ ярославских художников, но и всей русской иконописи XVII века. Средник в иконе обрамлен золотой узорной аркой на тонких точеных колоннах. По своей конструкции арка напоминает гигантскую заставку из книги или пышный резной портал царских врат. Илья представлен в несколько необычном для его иконографии виде — стоящим во весь рост на фоне холмистого пейзажа. Он взирает на небо, в облаках которого видится ему Саваоф. Главенствующее место в колорите средника принадлежит золоту. Золотыми пробелами обильно прописаны одежды Ильи, даже разделка листвы деревьев выполнена золотом. Крупнее стали клейма. Они ясно отделяются друг от друга пространством золотых фонов, каждое клеймо становится обособленным, значительно уменьшается количество действующих лиц в каждой сцене, а светлые пятнышки золотых нимбов вокруг головы Ильи Пророка сразу же останавливают внимание зрителя на главном персонаже всех событий житийного цикла иконы. Изменилась сама манера письма художника: она стала графичной и более простой по технике, но не менее виртуозной по мастерству. Колорит иконы выдержан в мягких тональных переходах различных оттенков малиново-красных, зеленых цветов и золота. Мерцание нежных лессировочных красных и зеленых красок на листовом золоте создает впечатление материальной драгоценности живописи. Для творческого почерка Семена Спиридонова характерна эстетизация самой манеры исполнения, проявившаяся как в тонкости "мелочного" письма, так и в тщательности исполнения всей иконы в целом.

Уже в клеймах ранней работы Спиридонова — иконы "Василий Великий" — нетрудно заметить, что изображение разнообразных архитектурных форм было подлинной страстью художника. Его увлекало ритмическое чередование бесчисленных главок и башенок, сводчатых и плоских покрытий, разнообразие узоров стенных росписей, ажурное плетение оконных решеток. Он умел передать глубину перспективы интерьера и объединить участников изображаемого события в обособленном пространстве.

Одним из лучших созданий Спиридонова после иконы "Илья Пророк" был великолепный образ "Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей", написанный, очевидно, в начале восьмидесятых годов для церкви Иоанна Богослова.

С восьмидесятых годов XVII века ярославские иконописцы признаются одними из лучших на Руси. Артели их мастеров выезжают работать в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы пишут иконы по заказу новгородцев и богатых сольвычегодских купцов Строгановых. Не знают они недостатка в работе и в родном городе.

Именно в последние годы XVII века создаются образа золоченого резного иконостаса в церкви Ильи Пророка. Среди них выделяются иконы нижнего, местного ряда: храмовый образ "Ильи Пророка в пустыне", икона "Спаса Смоленского" с припадающими к его ногам двумя женскими фигурами, образ "Воскресение — Сошествие во ад", рама с изображением сцен на темы акафиста вокруг иконы "Богоматерь Знамение", икона "Благовещение".

По сравнению с живописью середины XVII века в этих образах больше пышности, хотя по мастерству исполнения они стали стандартнее, а их колорит отличается известным однообразием в подборе красок. Отныне решающее значение в цветовом строе ярославских икон принадлежит золоту.

На ярославских иконах второй половины XVII века, как и в росписях храмов, мир открывался зрителю щедрым, благоприятным для деятельности человека. Испытывая радость творчества, художники стремились передать это настроение всем людям. Они старались вызвать у них чувство неподдельного восторга перед красотой земного бытия и потому изображали мир на иконах и фресках не уступающим в привлекательности самому раю, традиционно представляемому в образе небесного Иерусалима и дивного сада. Земли, на которых протекает в иконах жизнь святых, богаты и приветливы к людям. На них стоят прекрасные города, а в тенистых лесах и лабиринте причудливых горных массивов можно надежно укрыться от гонений, жить уединенно, в мире со зверями и птицами, предаваясь молитве и беседам с Богом. Влюбленные в жизнь земную, ярославские мастера конца XVII — начала XVIII века старались воспеть ее во всем многообразии событий. Они славили рождение человека, его труды, подвиги во имя веры, умея при этом сообщать сценам трагическим вполне спокойное настроение, не подчеркивая их безысходности. Больше всего им нравилось писать композиции, исполненные радости и торжества, прославлявшие земную жизнь людей. Этой теме посвящались иконы на текст 148-го псалма "Хвалите Господа с небес", изображавшие празднично-нарядное шествие людей и животных к престолу Христа Еммануила, другие аллегорические композиции.

Несмотря на все новшества, на увлеченность повествованием, в творчестве ярославских мастеров бережно хранились многие традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины XVIII века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались еще в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в XVIII веке писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров XV–XVI столетий. В таких произведениях чувство подлинно монументального стиля оставалось неизменным, даже при использовании в их строе форм, навеянных западноевропейскими образцами. И не случайно работы ярославских художников второй половины XVII —начала XVIII века еще долго признавались в России образцами старого национального искусства Их собирали почитатели древней иконописи — старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в XVIII–XX веках писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Отрывки из книги Масленицын С. И. Ярославская иконопись. М.: Искусство, 1983 Изд. 2-е, дораб.

Еще иконы ярославской иконописной школы