1. Первый из них относится ко времени существования удельного Ярославского княжества (1212–1220 и 1314–1330 годы), когда церковное строительство в городе предпринималось преимущественно по воле князей и высшего духовенства.
2. Второй период охватывает XVI столетие. В это время город превращается в крупнейший центр торговли, стоящий на пути из Москвы к Белому морю, а по Волге — к странам Востока. Возникает местная школа живописи.
3. Поистине "золотым веком" в истории города было XVII столетие. Начиная с середины века в Ярославле быстро растет численность населения, ярославское купечество становится могущественной силой в финансовой жизни государства. На деньги посадских людей строится много церквей. Памятники архитектуры этого времени с их замечательными стенными росписями принесли Ярославлю славу "русской Флоренции", были признаны выдающимися произведениями национального искусства. 

Среди разнообразных созданий художественной культуры средневекового Ярославля особое место принадлежит иконописи. В истории искусства Древней Руси ярославские иконы занимают столь же видное место, как и творения иконописцев Новгорода, Пскова, Москвы. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала XIII века, известны работы XIV века, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI и XVII веков ярославская школа иконописи не уступает другим древнерусским художественным школам.

 Текст воспроизводится по изданию:
С. И. Масленицын, Ярославская иконопись. М., Искусство, 1983. Издание второе, доработанное.

Иконопись Ярославля XIII - XV веков

Живопись города Ярославля XIII-XV веков, представлена 14 иконами, дошедшими до нашего времени. В начале XIII века главным центром художественной жизни Ярославля был княжеский двор.

Одна из древнейших ярославских икон - образ Спаса Вседержителя начала XIII века (ЯХМ). Эта икона принадлежит к драгоценному наследию домонгольской эпохи, т.к. всего домонгольских икон сохранилось чуть более 20.

Другим шедевром домонгольской эпохи является образ "Ярославской Оранты", около 1224 года (ГТГ). В ее названии отразилось как местопребывание иконы, (она была обнаружена в "рухлядной" Спасского монастыря в 1919 г.), так и тип изображения Богоматери (Оранта - по-гречески "молящаяся"). Образ Оранты, торжественно являющейся в сиянии золотого фона, полон царского величия. Младенец Христос в медальоне славы по-архиерейски благословляет мир и людей двумя руками, вторя жесту моления Богоматери. Не случайно в колорите иконы использованы золото, пурпур, белый цвет. Это поистине "царству нарушимая стена, церкви несокрушимый столп". Этот величественный образ был, вероятно, вкладом Всеволода Константиновича в княжеский Спасский монастырь и находился в алтаре Спасо-Преображенского собора как знак покровительства князю и его земле.

Вероятно, княжеские мастера украсили миниатюрами пергаменное (написанное на листах выделанной телячьей кожи) Спасское Евангелие (начало XIII в.), принадлежавшее Спасскому монастырю. Две его миниатюры изображают евангелистов: на одной представлен Матфей, а на другой - Марк и Лука.

Сведений о создании произведений церковного искусства в 50-90-е года XIII века нет.

Оживление художественной жизни было связано с возвращением из Орды Федора Ростиславича (по одной из версий - около 1293 г.). Князь и его окружение стали выступать заказчиками церквей и икон, при княжеском дворе получило развитие летописание. От этого времени сохранились три иконы: «Богоматерь Толгская тронная» (последней четверти XIII века, ГТГ), «Архангел Михаил» (около 1300 г., ГТГ), «Спас Вседержитель» (МиАР).

Образы Богоматери и Архангела были, скорее всего, созданы в княжеской мастерской. До сих пор исследователи противоречиво оценивают их. Так, «Богоматерь Толгская» приписывалась даже грузинскому мастеру, а «Архангел Михаил» датировался началом XIII века (т.е. домонгольской эпохой). Оба памятника объединяются сходными композиционными приемами, колоритом, манерой написания ликов. Художники использовали широкий круг византийских, болгарских и даже итальянских образцов. Такие образцы могли быть при дворе Федора Черного, ведь матерью его супруги, по одной из версий, была побочная дочь византийского императора Ефросиния, а отец, темник Ногай, контролировал Крымский полуостров, где торговали итальянские колонии Кафа и Сурож. Икона «Богоматери Толгской тронной» происходит из Крестовоздвиженского собора Толгского монастыря. Очевидно, в монастырь она попала позже, но когда и при каких обстоятельствах - неизвестно. Композиция и отдельные детали «Богоматери Толгской тронной» почти буквально повторяют мраморный рельеф из собора Сан-Марко в Венеции. Торжественно восседая на троне, Богоматерь бережно поддерживает младенца, шагающего на ее коленях. Образ соединяет в себе представительность и душевную мягкость. «Смуглый» колорит иконы объединяет в себе вишнево-красный, сиренево-розовый, изумрудно-зеленый цвета. Фон и поля иконы - серебряные. Богатство тонов создает теплую спокойную гамму. Образ Михаила Архангела был храмовой иконой церкви Архангела Михаила, построенной по заказу княгини Анны. Икона несет отзвуки византийского палеологовского искусства. Образ Архангела полон величия. На нем императорское облачение - далматик и усыпанный драгоценными камнями пояс - лор. В его руках мерило и сфера с изображением Спаса Эммануила. Икона «Спас Вседержитель» происходит из села Гавшинка под Ярославлем. Образ Спаса несет в себе славу и апофеоз крестной жертвы. Это идеал стойкости и величия душевного подвига. Серебряный фон, густые оттенки лилового, коричневого и синего, яркая подрумянка лика объединяет эту икону с «Богоматерью Толгской тронной» и «Архангелом Михаилом». Стиль иконы выдает руку самобытного, отличавшегося яркой индивидуальностью мастера, хорошо знавшего греческие образцы.

По преданию, основанному на «Сказании о явлении и чудесах иконы Толгской Богоматери и об основании Толгского монастыря», икона Богоматери Толгской была создана в 1314 году. Плохая сохранность древней живописи не позволяет говорить об этой иконе как о памятнике XIV веке. Само же «Сказание» свидетельствует в пользу основания Толгского монастыря в 30-40-е годах XV века. По композиции «Богоматерь Толгская» является поясным вариантом «Богоматери Толгской тронной», поэтому в литературе ее иногда называют «Толгской II «. У обеих икон серебряный фон. Однако сокращенный список предполагал и сдержанный художественный строй, без торжественности и декоративности. Почитание этой иконы прослеживается с 30-х годов XVII века, когда, видимо, и появились первые списки образа. Они закрепили иконографию Толгской Богоматери: поясное изображение Девы Марии с младенцем на левой руке. Ноги Христа изображены как бы шагающими.

Произведения ярославского искусства XIV века намечают два стилистических направления. Первое тяготеет к осмыслению византийского палеологовского искусства и ориентируется на сохранение высоких традиций княжеской культуры. К нему относятся «Богоматерь Толгская III» (ГРМ). Икона находилась в тайнике за иконостасом Введенского собора Толгского монастыря. Образ «Толгской III» полон благородной сдержанности чувств, скорбной сосредоточенности. Многослойная живопись ликов, гармония сизого, розового, вишневого цветов говорит о руке опытного мастера-профессионала. «Спас поясной с апостолами на полях» (ГТГ) - редкий памятник, происходящий с территории Мологского княжества. Икона была вывезена из церкви Преображения села Иловны. Высокая духовность образа Спаса сочетается с внутренней собранностью и строгостью. Апостолы на полях отличаются живостью индивидуальных образцов.

Второе стилистическое направление ярославского искусства XIV века говорит о притоке среду художников городских мастеров. Часто они работают в архаичной манере, подкупая при этом эмоциональностью и открытостью образов. К этому направлению относятся «Николай Чудотворец поясной» (ГТГ) и «Богоматерь Одигитрия» (ЯХМ). Икона «Николай Чудотворец» отличается массивностью грузной фигуры святого и резким колоритом, где ярко выделяется лимонно-желтый цвет. Лик Николы - задумчивый, самоуглубленный. Непосредственность образной характеристики создают образ Николы доброго, так любимого русскими людьми.

«Богоматерь Одигитрия» происходит из церкви Рождества Богородицы, стоявшей на Богоявленской площади Ярославля на месте существовавшего здесь в XIV - начале XVII века женского монастыря. Застылость поз, упрощенный рисунок, крупные пропорции роднят эту икону с образом Николы.

Важное значение для истории древнерусской и славянской письменной культуры и изобразительного искусства имеет пергаменное, т.н. «Федоровское Евангелие» XIV века. Оно происходит из Успенского собора Ярославля. Евангелие богато украшено заставками, инициалами и миниатюрами. Среди последних выделяется изображение святого Федора Стратилата в воинских облачениях с копьем и щитом. Традиционно Евангелие датируется 1321-1328 годами, а его появление приписывают заказу ростовского епископа Прохора, бывшего игумена Спасского монастыря. Рукопись считалась выполненной в Москве как вклад Прохора к князю Федору Черному. Исследования последнего времени аргументируют создание рукописи не в Москве и не в Ярославле и появление ее в Успенском соборе не ранее XVI века.

В начале XV века была написана икона «Илья Пророк в пустыне» (ЯХМ). Монолитный силуэт, эпический характер образа, его цельность и ясность импонировала вкусам ярославцев. Колорит иконы объединяет глухой коричневый, нежно-зеленый, бледно-розовый, бледно-голубой. Сквозь жидко положенные краски просвечивает грунт цвета слоновой кости. Образ Ильи Пророка был создан художником, хорошо знавшим тексты службы святому. Он использовал не только живописные образцы, но и художественными средствами воплощал поэтические образы церковных песнопений.

Три иконы деисусного чина из церкви Параскевы Пятницы на Всполье «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» (ЯХМ) традиционно датируются концом XV веком. К этому времени в ярославских храмах уже существовали высокие иконостасы.

Деисусный ряд иконостаса представлял конец света - Страшный суд и заступничество святых за род человеческий с просьбой о милости к людям. По стилю эти иконы близки образу Ильи Пророка.

Таким образом, сохранившиеся памятники ярославской культуры XIII - XV веков не являются произведениями одной, преемственно развивающейся художественной традиции. Каждое из них характеризуется своими стилистическими особенностями, и в группы их можно объединять, в основном, лишь условно.

В.В.Горшкова