В 1904 году в Троице-Сергиевой лавре произошло событие, бывшее первым шагом к открытию подлинного Рублева, - началась пока еще неполная, лишь частичная реставрация находившейся в Троицком соборе рублевской иконы «Троица» (хранится в Третьяковской галерее), которую проводил реставратор В.П.Гурьянов. В 1906 году он выпустил небольшую книгу, где рассказал о ходе и результатах своей работы. Это чрезвычайно интересное, волнующее свидетельство человека, первым приподнявшего многовековую завесу, закрывавшую творение Рублева. «В конце 1904 года, - пишет В.П.Гурьянов, - я был приглашен произвести под наблюдением Императорского Московского археологического общества реставрацию всех икон Троицкого собора. Отец архимандрит сообщил мне, что реставрация должна быть неполной, что я должен был только промыть иконы и укрепить на них попорченные места и, где будет крайне необходимо, там поправить красками. Зная, что иконы Троицкого собора не раз поправлялись и записывались, я предлагал, что, по моему мнению, следовало бы все иконы тщательно расчистить и затем уж поправить. Но это мое предложение пришлось по необходимости оставить, так как на это требовалось много времени и средств...» Готовясь к работе, волнуясь, представляя себе всю меру ответственности, реставратор вспоминал высокие оценки, данные «Троице» прежде видевшими эту икону учеными...

   Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».
Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был святым подвижником и выдающейся личностью в истории человечества. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.
В иконописном подлиннике XVII в. и сохранившее исторически правдивые сведения об «Андрее Радонежском иконописце прозванием Рублев», написавшем икону «Троица» по повелению Никона Радонежского «в похвалу Сергию Радонежскому», которая увековечила имя Рублева и создала ему всемирную славу прекраснейшего живописца.
Вот текст этого «Сказания о иконописцах»: «Преподобный Андрей Радонежский иконописец прозванием Рублев, писаше многие святые иконы, чудны зело и украшены. Бе той Андрей прежде живяше в послушании преподобного отца Никона Радонежского. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятые Троицы, в похвалу отцу своему святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася».

   Далее текст подлинника, говорящий о написании Рублевым иконы «Троицы в похвалу Сергию», подтверждает достоверность монастырского предания о том, что икона «Троицы», стоявшая в местном ряду иконостаса Троицкого собора, была написана Андреем Рублевым. Этот собор был заложен в 1422 году тоже «в похвалу» Сергию как храм-усыпальница, где должны были стоять его мощи, и, вернее всего, именно для этого собора Никон и заказал Рублеву знаменитую «Троицу».
Выражение «повеле при себе написати» могло иметь смысл только в последние годы жизни Никона, умершего в 1427 г.
В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.
Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба . Сознательно порвав с традицией, Андрей Рублев выделил основное: образы трех юношей, духовно единых существ, склонившихся перед чашей - символом смертной чаши, которую надо испить ради спасения рода человеческого.

   В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву.
Композиция «Троицы» подчинена идее круга, которая, как указывалось выше, имеет символическое значение вечности, любви, солнца и единства, объединяющего множественность. Своеобразие ее построения у Рублева заключается в том, что изображение не вписывается в круг, как это часто делалось в итальянском искусстве, а фигуры ангелов Рублев располагает так, что они сами образуют круг. Грани палат, горы и подножий ангелов образуют восьмигранник, в который вписаны ангелы и который вторит теме круга. Сам по себе восьмигранник тоже символизировал вечность, так как число восемь у древних евреев почиталось священным, посвященным будущему веку.           Это согласуется с древними литургическими толкованиями, в которых праздник троицына дня являл собой «образ будущего века». Круг в «Троице» как бы постоянно создается линиями, совершающими круговое движение, которое столь характерно для нее. Порвав окончательно с более ранним и более примитивным принципом слагаемости элементов композиции, Рублев достиг совершенной замкнутости, цельности и подлинно синтетического единства живописного образа.
Расположение масс и пропорции предметов в ней, начиная от доски иконы и до прямоугольного углубления в престоле, включено в строгую систему соотношений. В ней все проникнуто единой закономерностью; в ней нет ничего случайного, что могло бы иметь значение само по себе, без отношения к целому.
Желая обратить особое внимание зрителя на чашу, являющуюся идейным центром изображения, и на среднего ангела, склонение которого предельно эмоционально выражает милосердие и любовь, Рублев сместил чашу и руку, на нее указующую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову среднего ангела несколько влево от основной вертикали построения. Зритель действительно воспринимает их поэтому в первую очередь.
В «Троице» Рублев гениально решил труднейшую композиционную задачу: линия круга образуется движением самих фигур. На какого бы ангела мы ни смотрели, взор наш невольно будет скользить к соседнему, следуя за наклоном голов и фигур, пока вновь не вернется к тому, чья одежда отмечена золотым клавом. Круг в этой искусной композиции не только не стесняет движения, но становится одновременно и условием и следствием его, а «нарушение» симметрии в наклонах голов и фигур юношей воспринимается как сущность гармонии. Используя жизненность найденного приема, Андрей Рублев вышел и за рамки плоскостного изображения. Естественные движения трех ангелов придают «Троице» своеобразную рельефность: вся группа как бы уходит в глубь доски и в то же время выступает из ее плоскости. Это создает второй план, на котором горка и дерево повторяют ритмику двух правых фигур, а высокое здание слева выявляет большую напряженность левой фигуры, уравновешивая волнообразное течение контуров.

  Отсутствие тесноты и невесомость масс, создающие впечатление свободного и даже воздушного пространства, в эпоху Рублева делаются отличительными признаками стиля изобразительного искусства.
В произведениях древнерусского искусства предметы чаще всего оказываются устойчивыми в некой среде, но не на земле, так как в них не соблюдается закон притяжения. В них почти отсутствуют пирамидальные композиции с широкими основаниями, столь характерными для западного искусства.
Ясная, гармоническая благоустроенность «Троицы», исключающая утомляющее напряжение при ее созерцании, утверждает мгновение, равнозначащее вечности. Ее покой означает приятие ее абстрактного пространства. Вся полнота композиционного замысла мастера сосредоточивается в границах иконы, ничто не уводит зрителя за ее пределы. Однако легкость ее кругового движения исключает стеснительность и застылость. Статика «Троицы» совершенна, так как в ней нет неподвижности и ограниченности. Она полна свободы и покоя.
Любя плавную, гибкую линию, Рублев избегает давать человеческую фигуру прямолично. Он дает ее в три четверти, отчего скрадывается ширина плеч и линия скользит, очерчивая удлиненную стройную форму. Этот прием подчеркивает удлиненность пропорций и придает изображениям женственную грацию. Даже средний ангел «Троицы», сидящий прямо перед зрителем, все же оказывается повернутым несколько вбок, отчего ширина его плеч заметно сокращается. Удлиненность овалов лиц ангелов, также подчеркивается тем, что они даны в три четверти.
Каскад прямых и острых складок сине-голубого гиматия, ниспадающий с плеча среднего ангела, влечет взгляд зрителя к его правой руке, указующей на чашу, являющуюся идейным центром изображения. Она выделяется также из всего движущегося строя произведения в неподвижную сферу прямых линий престола. Склоненный жезл правого ангела указует на исходную точку движения горы, менее склоненный жезл среднего ангела - на начало изгиба древа. Прямо поставленный жезл левого - соответствует прямым линиям архитектуры и заставляет обратить взгляд именно на нее.
Таким образом, жезл каждого ангела указует на его эмблему. Прямые линии палат, среза крыла, ножки седалища, с одной стороны, и линии жезла и острого конца, ниспадающей одежды и ножки седалища, с другой стороны, заключают фигуру левого ангела в сферу прямых линий, что также задерживает на нем особое внимание и, кроме того, сообщает большую напряженность его позе по сравнению с позами двух других. Диагональные прямые складки гиматия на груди правого (от зрителя) ангела акцентируют его склонение в сторону среднего. Особую убедительность движению среднего ангела в сторону левого придают острые линии выреза ворота его одежды и ломающиеся прямые линии клава, светлой полосой выделяющегося на темно-вишневом тоне хитона.
Некоторая вздутость в очерке одежд создает ощущение, что за ними скрывается безупречно стройное, но воздушное тело. Преувеличенная пышность прически с локонами придает особую хрупкость нежным ликам ангелов.
Характерная бесплотность ангелов «Троицы» создается также чистотой и прозрачностью красок, просвечивающих одна через другую, и особой утонченностью в рисунке и лепке ликов и рук. Этому же впечатлению способствует особая выразительность движений и поз.
Беседа ангелов в «Троице» изображена лишь символически: склонение среднего и правого в сторону левого, условные жесты рук - в остальном кажется, что общения между ними нет и каждый безмолвно как бы погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать их драгоценную внутреннюю настроенность, которой они так полны. Здесь в совершенстве воплощено правило, провозглашенное позднее Леонардо да Винчи, что «движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит».
Та же осязательность невещественного свойственна характерному жесту ангелов, которым они держат свои невесомые посохи. Они только едва касаются их. Особенно выразителен жест правого ангела. То же выражение легкого касания свойственно и позам крайних ангелов. Их стройные фигуры как будто опираются слегка, с одной стороны, на подножие, а с другой - на острые концы одежд. В целом это как будто отражает то душевное состояние, при котором человек ни за что земное крепко не держится, и символизирует непривязанность к «вещам мира преходящего».
Колорит его в основном не рассчитан на вечернее освещение, хотя действен и при нем. Почти утраченное ныне золото фона и нимбов, особенно нежного, слегка зеленоватого прозрачного тона, желтизна охр, синева голубца, силуэт темно-вишневой одежды среднего ангела, светлость престола и палат, не говоря о нежности румян и санкирей,- все это было обаятельно и при вечернем освещении, но, конечно, вся интенсивность, полнота и прелесть чистых цветов «Троицы» может быть постигнута только при самом ярком дневном свете. Искание утонченного единства ярких цветов заставляло Рублева и мастеров его круга часто отказываться от киновари или преобразовывать ее в нежные розоватые тона или в сгущенные темно-красные. В «Троице» только тонкие линии ангельских посохов и надпись даны сгущенным красным тоном, что выделяет их, но мало влияет на общий цветовой строй произведения.

   Андрей Рублев не «прорисовывал», не процарапывал грунт картины, как часто делали другие художники, сначала нанося на левкас рисунок, а затем уже покрывая его краской. Абсолютная уверенность в собственной технике позволяла Рублеву писать красками сразу.
Тем поразительней, как безошибочно выбраны в «Троице» и соединены цвета, как сливаются гармония рисунка и гармония колорита.
Краски Рублева имеют не только цветосилу, но и светосилу. У него поражает необыкновенное сияние больших цветовых пятен, выделяющихся на фоне светлых, нежных, вибрирующих полутонов. Светлые празелени, золотистые охры, лиловатая прозрачная черлень как бы передают свет, исходящий от иконы. В живописи Рублева предметы не освещены светом, а излучают его, проникая через тонкие прозрачные красочные покровы на поверхность в виде белых и голубоватых пробелов и нежных высветлений лиц и рук с тончайшими переходами от тени к свету. При таком понимании проблемы света и цвета палитра Рублева сильно высветляется по сравнению с его византийскими и русскими предшественниками.    Несомненно, цвет в «Троице» символичен. Несравненной силы и чистоты сине-голубой цвет, подобного которому не было ни до, ни после Рублева и который слывет под название «рублевского голубца», играет в колорите «Троицы» исключительную роль, потому что для Рублева он обозначал полноту нравственного совершенства и связывался с идеей троичности и представлением о рае.    По словам Исаака Сириянина, «небесный» цвет символизировал «чистоту ума при молитвенном изумлении», в котором «просиявает свет святой троицы». Библейские «сыны израилевы» в видении зрят под ногами божества «нечто подобное работе из чистого сапфира, и как самое небо ясное» (Исход; 24, 10).Колорит «Троицы» в целом созвучен с русской природой в пору перехода от весны к лету, т.е. к той цветущей поре года, когда приходится троицын день.    Рублев - вольно или невольно - вышел и из роли толкователя догмата: он смело и страстно воспел величие человеческой души, способной на подвиг. И сама икона «Троицы» зазвучала гимном жизни. Жизни, где радость и печаль, раздумье и действие, бытие и смерть - все нераздельно, все прекрасно, как вечное, отрицающее себя движение.   Рублев создал новые художественные ценности, которых не знало до него ни искусство Византии, ни древней Руси. Согласованное сияние ярких цветов, приведенных к гармоническому единству, безупречный музыкально-лирический ритм, слитность и единство свободного действия, композиционное равновесие - все это вместе взятое отлилось в понятие «рублевского стиля».   Новым в творчестве Рублева оказался и его отказ от властного воздействия на зрителя. Весь ясный строй его произведений, и в особенности «Троицы», не допускает ничего случайного, что могло бы нарушить покой зрителя или отвлечь его внимание. Его ангелы, погруженные в созерцание, не общаются с предстоящим, оставляя его свободным, принадлежащим самому себе. Лишь своим обаянием они вовлекают его в свой гармонический мир.   Образы Андрея Рублева в целом адекватны образам византийского искусства ок. 1400 и первой трети 15 в., но отличаются от них большей просветленностью, кротостью и смирением; в них нет ничего от аристократического благородства и интеллектуального достоинства, воспеваемых византийским искусством, зато предпочтение отдается скромности и простоте. Лица — русские, с некрупными чертами, без подчеркнутой красивости, но всегда светлые, благообразные.    Классическое чувство композиции, ритмов, всякой отдельной формы, воплощенное в ясности, гармонии, пластическом совершенстве, у Андрея Рублева столь же безупречно, как у греческих мастеров первой трети 15 века. При этом некоторые черты классической системы Андрей Рублев как будто специально приглушает: округлость формы не подчеркивается, иллюзионистические моменты (например, анатомически верная передача суставов) отсутствуют, благодаря чему объемы и поверхности кажутся преображенными, — как и в византийском искусстве, всякая форма предстает у Андрея Рублева перевоплощенной, одухотворенной Божественными энергиями. Это достигнуто приемами, общими для всего искусства византийского круга: лаконичные контуры и силуэты, придающие фигурам невесомость; замкнутые параболические линии, сосредотачивающие мысль и настраивающие на созерцание; тонкие очертания складок одежд, сообщающие тканям хрупкость; световая насыщенность каждого цвета, делающая колорит сияющим, и др. Однако эти общевизантийские черты стиля раннего 15 в. Андрей Рублев видоизменяет, ибо идеальные классические формы, привычные для греческих мастеров с античных времен, не являются для него самостоятельной ценностью. Кроме того, качествам, свойственным всему византийскому искусству, Андрей Рублев сообщает черты, характерные для русского искусства кон. 14 — нач. 15 вв.: линии становятся певучими, ритмы — музыкальными, повороты фигур и наклоны голов — мягкими, одеяния — воздушными, красочная гамма — светлой и нежной. Во всем — отблески гармонии Рая и одновременно — расположенность к человеку, доброта.
Истоки присущей Андрею Рублеву созерцательной глубины восприятия — в духовной ситуации позднего 14 в., при Сергии Радонежском, и раннего 15 в., при его учениках. Это было время сильнейшего распространения исихазма в Византии, получившего широкий отклик на Руси. Интонация райской гармонии, пронизывающая творчество Андрея Рублева, характерна для искусства всего христианского мира первой половины 15 в. — Византии (фрески Пантанассы в Мистре, ок. 1428), Сербии (фрески Манасии до 1418 и Каленича ок. 1413), Западной Европы (Гентский алтарь Яна Ван Эйка, 1432; создания Фра Беато Анджелико).
Творчество Андрея Рублева определило в 15 в. расцвет национальной школы русской живописи, оригинальной по отношению к Византии. Оно оказало огромное влияние на все русское искусство московского круга вплоть до Дионисия.

Основные даты жизни Андрея Рублёва

Около 1360 г. - родился в средней полосе России. 1370-1390-е гг. - учился и работал в дружине московских художников.

До 1405 г. - принял монашество с именем Андрей, жил в московском Спасо-Андроникове монастыре.

1405 г. - совместно с художниками Феофаном Греком и Прохором с Городца расписывал Благовещенский собор Московского Кремля.

1408 г. - вместе с художником Даниилом Черным написал фрески и иконы в Успенском соборе во Владимире.

Около 1408 г. - написал иконы, получившие впоследствии название «Звенигородский чин».

Между 1422 и 1427 гг. - совместно с Даниилом Черным руководил работами по росписи и созданию иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Тогда же написал икону «Троица».

1427-1430 гг. - создал росписи Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря.

29 января 1430 г. - скончался и погребен в Спасо-Андроникове монастыре.

1551 г. - постановление русского церковного собора («Стоглав»), объявление иконы Андрея Рублева образцом для художников. XVI в. - местное почитание Андрея-иконописца как святого в Спасо-Андроникове монастыре.

1647 г. - первое печатное упоминание его имени. Конец XVII в. - глава в рукописном «Сказании о святых иконописцах», посвященная Андрею Рублеву.

1960 г. - всемирное празднование 600-летнего юбилея Рублева по решению ЮНЕСКО.

1988 г. - канонизация Собором Русской Православной Церкви преподобного Андрея Рублева «на основании святости жизни и подвига иконописания» и установление ежегодного церковного праздника ему 17 июля по новому стилю.