Пройдут столетия, и современные нам историки восточноевропейской средневековой мысли будут писать о том, что споры о «Фаворском свете» в XIV - начале XV века стали центральным вопросом тогдашней антропологии - учения с человеке. Это был также один из главных, краеугольных вопросов не только личной духовной, но и общественной жизни - возможно ли преображение человеческой личности до идеального просветленного состояния, возможно ли преображение по высшим законам добра и любви социальное бытие. Русское исихастское движение, возглавлявшееся Сергием Радонежским, возникнув в пору великого духовного подъема Руси и будучи наиболее чистым его выражением, ответило на этот вопрос положительно и в результате стало, по мысли некоторых исследователей исихазма, великой «духовно-общественной утопией» (А.И.Клибанов), сумевшей оказать значительное влияние на жизнь Руси и ее культуру.

Тогдашние художники, предшественники и современники Рублева, живо откликались на идеи, связанные с «Фаворским светом», - ведь за ними стояли насущные вопросы устроения и одной человеческой души, и целых народов. Случалось, что художники в своих иконах «Преображения» выражали в основном ту мысль, что человеческому взору трудно, почти невозможно, вынести этот неизреченный свет. Так, в конце XIV столетия для древнего Преображенского собора в Переславле-Залесском была написана большая икона «Преображения». Сейчас она хранится в Третьяковской галерее. Ее приписывают кисти Феофана или, что более вероятно, относят к авторству одного из его русских учеников-подражателей.

В. И. Антонова убедительно относит икону ко времени около 1403 года, когда на средства московского князя Василия Дмитриевича было предпринято обновление Спасского собора в Переславле-Залесском. Дважды повторенные группы апостолов встречаются в памятниках византийского круга начиная с XIII века (cod. Ivir. 5, л. 34 об.). Низводимые с облаков пророки становятся довольно обычной деталью в более поздних памятниках.

Самого беглого сопоставления произведения Рублева с анализировавшейся выше иконой из Переяславля-Залесского достаточно для того, чтобы отметить колоссальную разницу в мировосприятии двух мастеров, работавших рядом.

Холодные лучи неземного света пронизывают сверху донизу эту икону. Свет, просиявший в Христе, потоком низвергается на апостолов. Переславльская икона - драма встречи двух миров, двух разомкнутых измерений бытия. Лишь на единое мгновение открылся человеческому взгляду иной, нездешний свет - и человек потрясен, едва выдерживает такое предстояние.

В переяславском «Преображении» чудесное сияние передано как ослепительная вспышка, пронизывающая пространство резким холодным светом. По контрасту с этим все затененное выглядит как-то особенно грузно и тяжело.

В этой иконе, по меткому определению М.В.Алпатова, «радость озарения заглушается... волнением и беспокойством свидетелей чуда».

Преображение. Школа Феофана Грека Школа или худ. центр: Москва. Ок. 1403 г. 184 × 134 см. Государственная Третьяковская Галерея, Москва, Россия. Инв. 12797.

«У Феофана - пишет М.В.Алпатов, имея в виду переяславское «Преображение» - свет падает на тело извне. Наоборот, в русской иконе свет пронизывает все и прежде всего пространство, в котором свободно размещены изящные, грациозные фигурки. Здесь нет и следа той борьбы света и тени, которая дает о себе знать в благородно-глухом колорите иконы школы Феофана». В этой сжатой характеристике подмечена сущность принципиальных различий в трактовке важного богословского вопроса между Рублевым и мастером из феофановской мастерской.

Если пафос «переяславского» мастера - это пафос контрастов, акцентирования полярности божественного и земного начал, расстояние между которыми - бесконечность, то у Рублева - совсем иное, противоположное. Главная цель здесь состоит не в передаче коллизий, а в гармонизации целого.

Из Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском, ставшем вотчиной московского князя в 1302 году.

Совсем иные мысли и настроения несет в себе удивительное рублевское «Преображение». Его икона изнутри сияет легким и ровным светом. Мы не видим лучей, от которых укрылись апостолы. Они созерцают свет внутри себя. Он разлит во всем творении, просвещает тихо и почти невидимо людей, и землю, и растения. Лица людей обращены не на внешнее, они сосредоточенны, в движениях фигур больше задумчивости, длящегося, нежели выражения пронзительного и потрясающего мгновения. Таинственный свет повсюду, но к нему нужно «восходить», готовиться к его приятию, и лишь тогда человек, насколько это для него возможно, им освещается.

В «Преображении» очень тонко, ассоциативно Андреем передан образ летней природы в день самого праздника, когда едва заметно блекнут краски, отсветы лета становятся прозрачней, холодней и серебристей, и еще издали чувствуется начавшееся движение к осени. Это прозрение значения праздника в образах самой природы - черта национальная, русская. Ее единодушно увидят все историки искусства в будущей рублевской «Троице».

О вкладе Рублева в благовещенские праздники спорят, но «Преображение» бесспорно, оно входит в число икон, где художник наиболее полно выразил свое отношение к человеку, к возможности приобщения его к высшему бытию. В этом произведении - его опыт созидания в себе «внутренней тишины». Опыт русского исихаста, живущего близко к нетронутой, чистой природе.

Первое, что бросается в глаза в этом смысле - взаимоотношение фигур Христа и пророков. Линии силуэтов Ильи и Моисея являются как бы касательными, проведенными из точек окружности, формирующей ореол славы Христа. Вовлекаемые круговым движением в орбиту божественной славы, пророки как бы становятся ее соучастниками, образуя вместе с Христом одну монолитную группу. Видимо, не случайно, что для раскраски одежд Ильи и хитона Моисея художник воспользовался тем же цветом, что и для звезды и ореола Христа - зеленым, варьируя его оттенки.

Кажется, нет ничего традиционнее, чем позы апостолов в «Преображении». Меняются жесты, но не меняется их смысл - выражение потрясения, ужаса, аффекта. На первый взгляд, и Рублев здесь совершенно традиционен. Но постепенно начинаешь замечать отличия. Жестикуляция стала значительно сдержанней. Петр не воздевает руку к Спасу, а опирается о землю, как бы собираясь встать. Иоанн схватился за голову, но экспрессия этого жеста cильно ослаблена тем, что линия руки лишь замыкает компактный силуэт фигуры и наполовину скрадывается контурами гиматия. Иаков стремглав опрокинулся навзничь, но и здесь совершенно замкнутый силуэт сводит движение почти на нет, создавая впечатление покоящейся, почти застывшей фигуры.

Следует отметить известную декоративность композиции апостольских фигур, прекрасно вписанных в плоскость иконной доски и связанных между собой ясно ощущаемым линейным ритмом. Особенно показательны в этом отношении позы Петра и Иоанна. Силуэтные линии, огибающие фигуры сзади, начинаясь на одном уровне, расходятся в стороны почти абсолютно симметричными кривыми, образуя между собой пространство в виде правильной чаши с отогнутыми краями. Симметрично расположенные ноги дают начало равнозначному движению в противоположные стороны, графически замирающему на конце гиматия Иоанна и руке, на которую опирается Петр.

Наличие декоративного элемента заставляет переживать эмоции персонажей не в их впечатляющей реальности, как на переяславской иконе, а опосредованно, следовательно, ослабленно, через некую условность. Замкнутость силуэтных линий фигур, завершающих движение внутри себя, превращает привычную жестикуляцию из внешнего выражения какого-то чувства в эквивалент самого внутреннего переживания. Движения, жесты осознаются как состояние.

Здесь Рублев коренным образом расходится с автором переяславской иконы, изображая апостолов не просто перепуганными и потрясенными видением Фаворского сияния, но самоуглубленными, сосредоточенными, как бы созерцающими чудесный свет внутри самих себя. А это гораздо более тонкое проникновение в глубины исихастской философии, чем то, которое дает переяславский мастер.

Отсюда и особенности колористического решения иконы. В переяславском «Преображении» чудесное сияние передано как ослепительная вспышка, пронизывающая пространство резким холодным светом. По контрасту с этим все затененное выглядит как-то особенно грузно и тяжело. У Рублева нет и намека на подобные контрасты. Тень у него отсутствует. Икона отнюдь не поражает теми эффектами свечения, которыми блистает «переяславский мастер». Нет ни резких световых полос, ни длинных вонзающихся лучей. Вначале создается впечатление, что Рублев просто забыл о проблеме Фаворского света, передав лишь сюжетную схему Преображения. Но постепенно начинаешь проникаться ощущением, что вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением.

Рублев рисует процесс духовного возмужания апостолов в пределах трех отведенных ему сюжетных линий. Первая - «Преображение», где впервые в развернутом цикле праздничных сцен появляются три ученика Христа, которые сталкиваются с действием божественной благодати. Как комментирует Златоуст, здесь апостолы узнают, что Христос «есть тот, перед которым преклонится все небесное, земное и преисподнее». Они еще плохо наставлены, думают о земном, а не о небесном, нетвердо знают Христа, не верят в его грядущие страдания; «узрев очами ума божественное блистание, не могут осмыслить его».

Еще более сниженная характеристика апостолов дается в поучении на Преображение Климента Охридского, где причина чуда истолковывается в том смысле, что таким образом Христос хотел удержать своих «смущавшихся» под влиянием невежественных иудеев учеников от грубых заблуждений. «И пакы чюдеса видяще от него, ов глаголеть, яко Илия есть, а инии, яко Моисии есть, или един от древних пророк есть. Да того ради ученици съмущаху си ум, не ве-дяху, еда тъ есть съшел, пакы, в ин образ обълкъся, и ведяху Моисея законодавьца прежде почивъша. Такому же неверию и распри сущи въ них, потребно бысть показати славу божества своего си учеником, да и ти не смущаються. Да того ради възведе на Фаворьску гору... известно творя, яко есть сын божий, и да не мятуться, помышляюще суетная».

Видимо, подобные истолкования (помимо подробностей евангельского рассказа) и давали повод эрудированным христианским художникам для акцентирования бурных эмоций апостолов при виде преобразившегося Христа; эмоций, свойственных людям, далеким от понимания сущности происходящего.

Воскрешение Лазаря. Начало XV в. (1410-е гг.?) 80.5 × 61 см Инв. 3246 соб/Ж-1399.

Как мы видели выше, на иконе Рублева акценты существенно смещены, и нам известно почему. В его исполнении апостолы предстают более совершенными, и если искать какую-то аналогию в произведениях проповедников и учителей церкви, то в другом слове на Преображение того же Златоуста, построенном в плане панегирика апостолам, которые именуются лучами и светильниками, ловцами неверных и заблуждавшихся в бо-гопознании, общниками неизреченных тайн, «самовидцами и самослушателями несказанных и незримых дел».

Однако и в благовещенском «Преображении» осталось нечто от патетики, хотя и в значительно смягченной форме.

С волнением пишет обычно сдержанный, спокойный Андрей «Воскрешение Лазаря». Сейчас уже выявлено все, что должно здесь изобразить. Очерчены человеческие фигуры, палаты... У входа в погребальную пещеру Иисус, его ученики, толпа. Справа, в горе, намечает он спеленутую по рукам и ногам фигуру...

«Откиньте камень, - говорит Иисус и уже громким голосом взывает: - Лазарь, иди!..» И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами...

Быстро, точно, короткими мелкими мазками, так, что вспыхивают из-под кисти блики, Андрей выписывает, дорабатывает частности. Последние мазки... Благодарные Марфа и Мария стремительно припадают к стопам Иисуса. Эта стремительность подчеркнута Рублевым и движущимися в противоположную сторону согнутыми фигурами юношей, которые несут тяжелую плиту, отваленную от пещеры. Лазарь медленно и неловко движется, он уже вне могилы. Юноша справа от Лазаря в живом движении повернулся в сторону воскрешенного, в его руке конец ленты, которой обмотаны погребальные пелены.

Цвета одежд даны художником контрастно, от глубокого темно-синего, светящегося изнутри благодаря положенным поверх белильным мазкам, до вишневого, алого, золотисто-охристого. Драматическое начало, контрастность в цветовом решении не вяжутся на первый взгляд с общими, так сказать, хрестоматийными представлениями о творчестве Рублева, по углубленное изучение этой иконы приводит к утверждению не только о его авторстве, но и о том, что именно здесь, как и в «Преображении», наиболее ярко выявилось его мировоззрение, воспитанное в исихастской традиции. Все действие происходит на фоне золотистых, мягко светящихся горок, между которыми в отдалении видна почти не отличающаяся по цвету постройка, очевидно, покинутый дом Лазаря. Теплое это свечение сообщает всему изображению настроение праздничной радости и покоя.

Уверение Фомы. Школа или худ. центр: Москва. Середина XVI в. 80 × 63 см. Инв. Ж-1411.

Между тем, повторяем, иконография рублевского «Воскрешения» при всей традиционности деталей уникальна. Уникальна прежде всего потому, что традиционные детали скомпонованы здесь по-новому, а потому и композиция в целом приобрела новый смысл. Это новое - расположение в композиции апостолов. Не за Христом, как принято на тысяче других «Воскрешений», а перед ним, навстречу ему. Апостолы, таким образом, поменялись местами с иудеями.

Изобразив на месте иудеев апостолов, Андрей Рублев, таким образом, как бы интерпретирует событие под другим углом зрения, заставляя зрителя смотреть на происходящее глазами учеников Христа.

Вознесение. Школа или худ. центр: Москва. Начало XV в. (1410-е гг.?). 81 × 63.5 см. Инв. 3252 соб/ж-1405.

Безмолвный диалог Христа и апостолов передан Рублевым в той манере, которая вообще свойственна его произведениям, которую впоследствии позаимствует Дионисий. Очень сдержанный в воспроизведении непосредственных эмоций, он обозначает взаимоотношения персонажей символикой цветных пятен, характером линейных построений.

Христос изображен в характерной позе благовествующего. Он энергично шагает вперед. Движение акцентировано переброшенным спереди через руку концом гиматия, беспокойные контуры которого передают взволнованность Христа, деятельность божественного начала. Силуэт устремленной к Лазарю фигуры Вседержителя не имеет перед собой свободного пространства. Христос в своем движении как бы наталкивается на обращенную к нему группу апостолов. Его вытянутая вперед правая рука словно врезается в эту группу и благославляющие персты замирают на уровне груди молодого апостола.

Благословляющий жест Христа, в тысячах композиций четко обращенный к Лазарю, являясь проводником чудодейственной божественной силы, которая воскрешает умершего, при таком построении воспринимается уже иначе. Фигура Лазаря оттесняется на второй план. Божественная сила как бы приемлется теперь апостолами.

Сошествие Святого Духа. Школа или худ. центр: Москва. Начало XV в. (1410-е гг.?). 81 × 63 см. Инв. 3253 соб/ж-1406.

Хотя Рублев изображает целую группу учеников, из которых рядом с Христом можно опознать Петра, главным в этой толпе является именно молодой апостол в красном, строго противопоставленный своему учителю. По евангельскому рассказу в эпизоде воскрешения Лазаря упоминается только Фома, которого и изображают в ряде композиций (коптских, романских, греческих и др.). Однако в данном случае это вряд ли так, ибо Рублев, как было сказано ранее, совершенно не придерживается «исторической» библейской канвы. Решающую роль, особенно при создании такого самобытного произведения, должна была играть логика художественного мышления.

Очевидно, в молодом апостоле в красном нужно видеть любимого ученика Христа - Иоанна. Ведь именно ему, автору четвертого евангелия, принадлежит единственный рассказ об этом событии, которое он словно впитывает в себя. Потому так выразительна и полна глубокого внутреннего чувства фигура молодого апостола.

Контрастно сопоставленные образы Христа и Иоанна являются смысловым стержнем композиции «Воскрешения», основой ее драматической коллизии. Внешние контуры двух этих фигур превращают образовавшуюся группу в единое замкнутое целое, охваченное внутренним движением.

Почтительно склоняясь перед чудотворяшим Христом и несмелым жестом левой руки как бы приостанавливая его стремительное движение, словно порываясь о чем-то спросить, Иоанн в волнении охватывает ладонью правой подбородок, касаясь кончиками пальцев горла. Стоящий рядом Петр прижимает руку к груди. Жест прижатой к горлу или груди руки выражал чувство душевного волнения, внутренней наполненности, восприятия в сердце божественной истины. Причем художник обычно воспринимает это движение как образ некоего свершения, как своего рода душевное умиление, равновесие чувств, наступающее в результате познания. Именно таков в «Воскрешении» Петр. Но замечательно то, что Рублева в данном случае интересует не он, а Иоанн, жест которого выражает, напротив, глубочайшее волнение, крайнее напряжение чувств в стремлении познать преподанное откровение, и как бы самый процесс познания, мучительный и радостный.

Вход в Иерусалим. Начало XV в. (1410-е гг.?). 81 × 63 см. Инв. 3247 соб/ж-1400.

Приписывая икону кисти Андрея Рублева, В. Г. Брюсова отмечала в рублевском переосмыслении канонической композиции две особенности. Во-первых, Лазарь показан не на фоне черной пещеры, а в сконцентированном освещении, в свете славы Христа. Вторая особенность - перестановка двух групп: иудеев и сопровождающих Христа апостолов. (см. подробнее у [Брюсова В.Г. Андрей Рублев и московская школа иконописи. — М., Русскiй мiръ, Вече, АО Московские учебники, 1998. — Стр. 26-28, № 31.]).

Приняв в целом традиционную иконографическую схему сюжета «Входа в Иерусалим», Рублев, однако, снова очень своеобразно охарактеризовал де противостоящие друг другу группы - иудеев и апостолов.

Успение. Школа или худ. центр: Москва. Начало XV в. (1410-е гг.?). 80 × 60 см. Инв. 3254 соб/Ж-1407.

Они приобщаются к тайне будущего искупления и потому смотрят не на спасенного, а на спасителя. И, восприняв откровение, шествуют за ним к месту страстей - в Иерусалим.

И последняя икона - «Вход в Иерусалим». Иисус едет «на осляти» в город, где через несколько дней его ждет поругание и смерть. Горстка учеников сопровождает его. Их учитель знает, что сегодняшняя торжественная встреча горожанами, которые приветствуют его пальмовыми ветвями и, как царю, постилают по пути одежды, лишь заблуждение. Иудеи ждут от него совсем не того, ради чего он пришел в этот мир, - им хочется своего торжества, политической независимости от Рима, фарисейского надмения над другими. Скоро они увидят, что ошиблись, и тогда...

Икона передает настроение глубокой тишины и легкой грусти. Изображенные на ней люди размышляют, прозревают смысл совершающегося. Тихое свечение красок. Удивительное музыкальное совершенство в движении. Страдание и смерть - рядом, и рядом же их преодоление, воскресение из мертвых.

Издревле вошло в обычай встречать этот праздник первыми весенними ветвями или цветами. На Руси это были ветви расцветающей ранней весной вербы - знак грядущего весеннего расцвета, торжества обновляющейся жизни...

Сейчас в иконостасе собора находится пятнадцать икон праздничного чина. Шестнадцатая — «Уверение Фомы» — размещена в экспозиции в южной галерее Благовещенского собора.