С текстами проповедей на Благовещение связана и совершенно необычная трактовка фигуры архангела Гавриила. Он как бы движется к Богоматери и в то же время поворачивается в другую сторону, неожиданно демонстрируя спину и крылья. Такое решение известно только в нескольких памятниках рубежа ХII-ХIII веков. Сама поза восходит к древнегреческим изображением танцующих менад. Однако в ней справедливо видят и особый литературный замысел, желание показать нерешительность и колебание архангела, не знающего, как донести великую весть до девы Марии, что точно соответствует описанию события в текстах проповедей на Благовещение Андрея Критского, Иакова Коккиновафского и других византийских авторов. В синайской иконе нашло яркое воплощение стремление к острой и неоднозначной психологической трактовке, особенно характерное для искусства конца XII века, получившего в науке название «позднекомниновский маньеризм». В синайской иконе черты этого стиля хорошо видны и в преувеличенной динамике движений, и в неестественно удлиненных пропорциях фигур, и в перенасыщенном деталями рисунке, и в орнаментально вычурной трактовке складок. Его можно отметить и в колористическом решении, построенном на контрасте плотно написанных фигур и имматериального золотого фона. При этом художник использует несколько видов золотого цвета, дополняющих друг друга и создающих главный эффект мистического, пронизанного божественными энергиями пространства, в котором и происходит изображенное действо. Икона, скорее всего, была написана выдающимся константинопольским мастером, около 1200 года работавшим в Синайском монастыре.

Идея Богоматери-Церкви развита в символической архитектуре за троном, напоминающей одновременно дворец и храм. Справа от Богоматери огромные двери с отдернутой завесой – это небесные врата спасения, открытые в момент чуда Воплощения. «Врата спасения» – традиционная византийская метафора Богоматери. Над вратами изображен огражденный сад – еще один поэтический образ «Вертограда заключенного», восходящий к книге «Песни песней» Соломона (IV, 12) и символизировавший в Византии как девство Богоматери, так и райский сад. В том же поэтическом контексте может быть рассмотрен и образ птицы в гнезде на золотой крыше, расположенного прямо над затворенным садом. Золотая архитектура башнеобразна и составляет одно целое с троном-алтарем и невысокой золотой стеной, идущей вдоль всей сцены. Сочетание мотивов дворца, храма, алтаря, городской стены, башни, врат, райского сада создавало легко узнаваемый образ Небесного Иерусалима, путь к которому был открыт в момент Благовещения. Вероятно, с библейскими видениями Горнего града было связано и редчайшее изображение реки, переполненной птицами и рыбами, в нижней части сцены. Это образ небесной «чистой реки воды жизни» (Откр. XXII, 1-2; Иез. ХLYII, 1-12), который в литургических текстах сопрягался с традиционной богородичной метафорой «Источник жизни», в свою очередь не отделимой от риторических описаний весеннего цветения и обновления – реального и символического времени праздника Благовещения.

В соответствии с древней схемой композиция строится на сопоставлении двух основных персонажей: являющегося как небесный посланник со словами приветствия архангела Гавриила и девы Марии, принимающей «благую весть» в своем доме (Лк. 1,26-38). Однако в синайской иконе сцена насыщена множеством символических деталей, создающих один из самых подробных иконографических изводов темы. Вверху золотого фона показан сегмент неба и исходящий от него золотой луч с золотым вращающимся диском, в центре которого показан голубь, олицетворяющий благодать Святого Духа, нисходящую на Марию. На месте соприкосновения луча с телом Богоматери иконописец едва заметно однотонным контурным рисунком изобразил обнаженную фигурку как бы только что воплотившегося Богомладенца, окруженного прозрачной мандорлой. Эта редчайшая деталь имеет аналогию еще лишь в одной древней иконе – древнерусском «Устюжском Благовещении» начала XII века из Третьяковской галереи. Иконографически младенец напоминает не только о таинстве воплощения, но и о небесной славе и будущей жертве Христа. Идея жертвы подчеркнута также изображением пурпурно-красной пряжи в руках Богоматери, которая, согласно преданию, в момент явления ангела пряла завесу для храма. Эта кровавая и царственная пряжа была переосмыслена в литургической поэзии как образ плоти Христовой, утвердившейся в теле Богоматери и принесенной в спасительную жертву. Две руки, поддерживающие пряжу, сложены в жесте благословения, которым Богоматерь дает согласие на участие в будущей Жертве Сына. Евхаристический смысл образа усилен строгим, почти скорбным ликом Богоматери и изображением золотого трона, уподобленного алтарю с лежащим на нем белым литургическим покровом.